《中国山水画临摹》课程教学资源（书籍文献）中国写意山水画技法

责任编辑：张学成清装赖设计：赵监印：符少东中国写意山水画技法刘宇甲、丁战著江苏美术出版社出版发行江苏省新华书店经销盐城市印刷厂印刷开本787×1092毫米1/16印张19环村2页1987年5月第1版1997年3月第4次印刷11901-16400印数书号：ISBN7-5344-0234—4定价：36.00元J·235社址/南京市中央路165号邮编/210009电话/3308318发行科/南京市湖南路54号邮编/210009电话/3211554

前言中国山水通在中国绘画史乃室中国文化史中占极开端。解放后，由于山水画的极大发展，从事山水画教材重要的地位。自从它独立成科以后，就一直受到画家和编著的画家和学者更是不在少数，无论编写规模和系统欣赏者的重视。这反映了中华民族深遵的哲学思想、豁性均较解放前有大的改观，这些给学习者带来了不少方便。达的人生态度宏博的审美趣旨。一句话，山水画的产总观近儿十年来的山水画教材，不少人对山水画的生，是我们的民族精神熔铸进造型艺术的必然结果。江苏地区及浙皖山水画渊远流长。自魏晋起经荫学习规律作了较深的研究，对山水画的形成和演变，山唐，五代，两宋，元四家，明吴门、浙派，再由董其昌下传水画的继承与发展，山水画与生活，以及创作等诸方面的问题，从作者不同的角度和认识入手，均有阅述和剖清娄东、虞山、新安、金俊诸派，蔚为大观，可称得上一部析，所作范图也较有代表性，适合初学者入门，起着端正山水画史。清末至解效前夕由于种种原因、渐渐衰落，虽有黄宾虹、张大千、贺天健等几位先辈画家，但面貌已无其手脚的作，进而对山水画的维承和创作有进一步理解。但是，除上述之外，这些教材中的大部分还只停留在多少改观。六十年代起，以江苏为核心的新山水画崛起，给这画谱式的编绘和个人较狭醛的经验阐述阶段，有些更有一古老而衰弱的山水画艺术注入了新的活力。以傅抱较强的门户之见，不利于初学者建立对山水画学习的正确认识，这实际上是过去那种师徒式的学习方式通过出石，钱松岩为代表的江苏山水画家们，不满足于旧形式的继承，他们深人生活，跋山涉水，扩充眼界，收集系材，版物的新翻版。另有一些由于开本、印刷方式及质量等原因，所印范图极为模糊，根本不能用来临基、学习，相强调构思，并融人新的思想感情，创作出一批反映时代反由于这种印刷品的坏效应，使得许多人走错了路，形风尚的面貌辨新的山水画作品，奠定了山水画创新的路成习气，以至使一些人终身陋习难改。黄宾虹先生曾对子，对后来我国山水画的创作产生了重大的影响。今天的山水画创作，在继承老一辈画家的优良传统后学者说过：书画之道，皆以笔墨为生，全靠临辜珂罗版印刷品，不知用笔用墨之法。无笔无墨，何以成画！的基础上，更将之发扬光大、推陈出新，形成了五彩灿烂黄先生所说珂罗版”较那些劣质印刷品教材还较清楚的风格面貌，极大地推动了我国山水画的发展。近些年，些，但已指出这类问题的严重。当然也有少数教材，作者无论从创作队伍的人数和优秀作品的数量都是解放初自身水准尚不够，也在教人学画，则更属误人子弟了。期所没有的。本书两位作者刘宇甲、丁战，长年从事山水画的创另一方面，大量的初学者面对古今浩如烟海的作品作和教学，有较为丰富的实践经验，且对中国山水函理和著述，无从下手。因条件环境的不同，有些人更无法直论有一一定的研究，常有著述面世，我以为本书较之同类接师承画家本人。使得许多人浪费精力而收获基微。即教材，除了在范图的质量上有所提高，增加了可临募性使能跟随一二画家学习，由于不少画家不善于教学或无以外，更在灵活运用所学程式及如何进行写生、创作等暇作系统传授，致使学者也耽误了许多学习时间。吏为方面作了较有创见的叙述。本书中以一定的篇幅讲述了严重的是，跟随老师学得一家一人之法而为其所面，束一般教材容易蔬忽的山水画创作的无形之理”，精选了缚了手脚，封闭了眼界，结果只能传其陈法，谈不上对整“山水画论摄英"，也将学习程度大大向前推进了一步，个的中国山水面有所了解、继承和发展。因此，山水画的其系统性更得到完菩。再者书中每一部分附有大量古今教学仍是近些年的突出间题。名人作品插入映证，亦有助于提高初学者对山水画的整从二十年代起，有些前辈画家注意改师徒传授为课体把握能力和鉴赏水平。堂教学并撰写山水画教材.萧俊贤（屋泉）先生早在清末由于作者水平有限，编绘中一定有所疏漏，希读者即在两江师范学堂课堂教习山水画，后在南京美专、北给予指出，以利改进。京美专等学校继续任教。胡佩衡先生一九二六年即编写了《山水入门》一书。这些都是重视山水面系统教学的一魏紫熙1991年10月一1

既论中国山水画是中国人根据自己的审美习惯就很自然的带来了中国山水画独特的透视方法，即“散点透视法”（或称“无定点透视法”）。用和审美情趣以山水为题材所创作的艺术形式，这种透视法所摄取的画面，宽广、神奇，可以超是人们对自然美的认识和对自然美的表现欲发越时空和地理的局限，展现出西画焦点透视所展到了一定阶段的必然产物。无法表现的广阔场景和博大气势。中国山水画是中华民族艺术智慧的宝贵结复次，在表现方法上，山水画创作强调“以晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在骨为质”。所谓“以骨为质”，就是以“笔法”作为其自身发展的过程中，它逐步形成了一个完整的、独立的艺术体系。因此可以说，民族性是中画面的骨架，而“笔法”之中又首推“勾勒”（线）为其中坚。换句话说，以“线”造型是山水画创作国山水画最显著的特征之。这种特征具体表的主要手段。画家在进行创作时，必须首先着眼现在山水画创作的一切方面。于景物的形态结构，抓住最本质的特征，用线的首先，山水画体现了中国人特有的审美情形式加以刻划，从而展现出景物的轮廓，接着对趣，即追求含蓄、简炼、恬淡和韵律美。正如此，景物的阴凹之处作适当的水墨晕染；然后再以画家们一般以简括而劲健的线条、沉浑而多变清淡的、和谐的色彩敷设其上。如此表现过程只的墨韵、平和而清丽的色彩来展现自然山水境是写其大意面已，并不追求酷似，因为对中国山界。水画杰作的品评标准就是“在似与不似之间”。其次，山水画十分强调作者的主观因素，因如果达到了这样的标准，那么画中具有无比丰此创作时，作者的感情、作者的认识起着主导作富的美感内涵，便能使观者在欣赏的过程中凭用。他应当“以情入面”，力求“情景交融”，在对借想象而进入神妙境界。这就是观赏山水画时客体世界有一个多侧面、深层次认识的基础上能够产生回味之奥秘所在。另外，山水画还具有凭借心灵感受概括地勾画出山水形象。这便是明显的装饰倾向，如山石之皴法、水纹之描法所谓“迁想妙得”。许多杰出的山水作品所显露以及竹芦、树叶等景物的表现方法，都有各自的出来的诗的气质和高雅的格调，并不仅仅是因装饰程式，这是画家对客观景物高度概括的结为作者具有深厚的笔墨功力，还因为作者具有果。这种装饰手法经过众多画家的反复运用，终饱满的创作激情和高深的文艺学养。因此，山水于使其稳定地成为画家和观众都能接受的绘画画家的学养越高，则创作“后劲”也就越大。符号。这些绘画符号对于初学者有着易于理解、再次·作者对景物的观察方法和透视方法易于掌握之利。尤为独特：可以任意移动视点，边走边看，“山形最后，中国画所应用的工具、材料，即笔步步移”、“山形面面观”，面一切进入眼帘的景墨、纸、水最能体现山水画的基本特征，离开了物皆进人脑海贮存起来。所谓“盘行纠纷，咸纪这些工具和材料，中国山水画的魅力将丧失心目。”久而久之，作者胸中自有丘万千，创作尽。原因是：毛笔、烟墨、宣纸和水一经结合·便时便可信手括来。由于这样独特的观察方法，也1

能敏锐地反陕出使用者的思想感情和绘画功于画”之说。意思是：保存形象，最好的办法是绘力。画家的心灵与手指直接沟通，作画时所持态画。这大约是我国最早提出的与山水画有关的功能说。其实用主义目的是显而易见的。从现度，或狂放、或沉静、或喜悦、或悲愤皆可从画面存的史料来看，一些早期的山水画，其目的并不的笔墨痕迹中表露无遗：而其技法水平的高低，亦能从每点、每笔中得到明确的反映。因此可以在于给观者欣赏、让作者抒情。无论是火帝神农说，这些工具材料所能造成的墨彩美感效果，是氏为通水道之脉而命人“纪地形而图画之”，还其它工具材料所无法达到的。至少是现阶段如悬昊主赵夫人为绣方帛而作“五岳列国地形”，此。都是为了实用。前者实际上是一幅水利地形鸟至于中国画的装裱，也颇具特色。它实际上瞰图（这是可以想见的），后者也只不过是刺绣的蓝本。于此可证，“实用”是早期山水画的主要已成为体现画作美感的一个重要组成部分。俗功能。话说：“三分画、七分裱”就是这个意思。装裱材南朝时，宗炳、王微曾提出山水画的功能是料和形式与画作相协调，完全适合中国人的民为了“畅神”。这和以后的唐代张彦远所言“恰说族审美情趣和陈设、收藏要求。因此，直到今天，情性”之说大同小异。其基本思想是肯定艺术的中国山水画的装裱还很难有什么突破性的变美感享受作用。他们的理论对山水画创作产生化。当我们总结了中国传统山水画以上这些主了重大影响，以至长时期的起君主导作用。大家知道，历代山水画的作者几乎都是士要特征之后，便可感到，山水画确实拥有其它风大夫和封建文人，他们的创作目的除了应统治景画所无法比拟的许多长处。另一方面，也不能不指出它的某些缺陷。例如，不提倡“对景写者之需绘制宫廷图画以外，主要是自身感情的发。这种感倩既有为锦绣河山所激动的兴奋生”，辑使画而内容流于简单化、概念化，对自然之情；又有为田园山庄所陶醉的愉悦之情，还有界中一些生动的、富有美感的景致将有可能失为国破家亡所刺痛的忧惯馈之情。就精神生活而之交臂；不注重明暗的刻划和多种色彩的施用，言，在中国数千年的封建社会里，统治阶级给予使表现形式单调，也很难给当代多种欣赏情趣人民的几乎都是强烈的禁铜和压抑。一部分不的读者以最大限度的满足，过于单调而固定的甘寂寞的封建文人和失意士夫，竭力追求创作绘画程式大大地限制了山水画的表现能力，使自由和欣赏自由。反映社会生活的人物画显然许多作品而目相仿，似曾相识，不免索然乏味。是一个不敢触及的敏感领域，而与政治旁不相这些短处在近儿十年内确已有了较大的改千的山水画便很自然地成为人们的精神依托进，使中国山水画的艺术表现力得到空前的加物。不同身份和不同层次的作者与观者都能在强。表现山峦河流的高雅的笔墨谊泄中得到一定程这里，有必要重温一下历代关于山水画的度的慰藉和享受。在这种背景下，山水画的蓬勃功能之说，这将有助于我们对山水画的发展有发展便是顺理成章的了。这一现象特别突出地一个全面的认识。表现在阶级矛盾和民族矛盾趋于激化、国家处中国封建社会经历了一个漫长的发展阶于危亡之际。例如，明末清初，在山水画坛所呈段，伴随它发展起来的山水画也经过多次变革，现出的群星灿烂的局面即是明证之一。而逐步走向成熟精美。历代对于山水画的功能解放初期，山水画创作在“文艺从厕于政说各有所异，通过各家之说，我们可以了解到不治”的方针指导下，对表现题材进行过一场变同时代的画家对山水画创作的主要追求。尽管革。应当肯定，一九六年以江苏国画院傅抱石这种追求并不能代表一切画家，但它毕竞代表为首的一批国画家所尝试的面向生活、大画新了一个时代的总的趋向。山河之举，以令人瞩目的收获而载入画史。但西晋时期的文学家陆机曾提出：“存形莫善2

清了界限，定下了“以情入画”的基调。孟子认是，册庸讳言，就总的方针而言，带有局限性的为，人对一切都无须外求，只要“尽其心，知其功能观，无疑阻碍着山水画创作的多光化发展性”“养浩然之气”就可“万物皆备于我”，这种途径和自身艺术深度的开掘。自我气质调节的修养，以及由“乐而不淫”、“哀十一届三中全会以后，重新制订了“文艺为而不伤”所引发出的中和之美，构成了中国传统社会主义服务·为人民服务”的“二为”方针。这山水画感情含蓄，气息平和的总体风格。是一个内容广泛的方针，它给山水画创作铺平道家的哲学观点对山水画的影响，尤为深了宽的坦途。可以说.现在的创作功能观是历广。道家代表人物正子思想中的一个轴心范畴史上最为全面的了。就是“虚静”。这一思想对于当时以至后世认清接下来我们再探讨一下水面所受到的中艺术的主客体审美关系、掌握艺术创作的规律，国古典文学、哲学和其它姊妹艺术的影响。是有着重要意义的。““虚静”能使艺术家排在古典文学之中、山水诗无疑是对山水画除客观干扰和主观杂念，集中全力去研究自已影响最大的了。因为这两种艺术形式，同样以表所要创造的对象的特点，这样就能掌握事物的现自然美为目的。早在我国第一部诗歌总集《诗本质和规律，从而进行艺术概括，进行“依乎天经》中，就有了许多以山水起兴的诗篇，对自然理、“因其固然的加工制作。"（刘绍瑾《庄子与景物作了很生动的描写。我国第一个伟大的浪中国美学》)而道家所崇尚的“天地与我并生，万漫主义诗人屈原，也曾写出过许多生动优美的物与我为一”的主观精神境界，实际上也是“虚山水诗，他的名句“风讽帆兮木萧萧”、“洞庭波静”观的重要组成部分。不难想象画家在这种安兮木叶下”至今还成为山水画创作的热门命题。时处顺、道遥自得的精神状态下进行山水画创三国时期，曹操的《观沧海》已经是比较完整的作，其作品当无人工造作之痕迹，有自然天成之山水诗了。到了唐代，出现了诗歌创作的高潮，逸趣。山水诗也进入繁荣时期。这一时期的诗歌发展，至于佛家的禅宗对中国山水画创作的影几乎是和山水画的迅猛发展同步进行的。被苏响，也是值得我们研究的。“禅字的含义是静轼誉为“诗中有画，画中有诗”的王维，以自己杰虑、沉思、莫想。他们所主张的“顿悟”就是一种出的诗画作品为人们展示了文学与绘画水乳交飞跃的思维形式，它没有连续性和次序性，只认融、相得益彰的这样一一种关系。概而吉之，古典定在精神上能够出现发性的领悟，这种领悟文学对山水画创作的影响·既有技法上的、形式实际上是对人世纷忧的解脱和心理障碍的排上的，更有情趣上的、格调上的。除，而这些又恰恰乃中国山水画家们所孜孜追中国传统山水画与中国传统哲学有若极为求者。密切的关系。可以毫不夺张地说。所有历代山佛教所专修的“禅定”便是“安静而止息杂水面作者，无不直接、问接地受到诸种传统哲学虑”的意思，由此而达到身心“轻安”、“观照”、的影响。不同的哲学思想，产生不同的审美意“明净”的状态和对个性白由的追求也是为历代识，形成不同的艺术流派。山水画家们所响往的。儒、道、佛这三者处于一种互补的关系之综合儒道释三家自然观而论，其影响于山中，它们共同构成了中华民族的人生观、艺术水画的共同点有三一是取法自然，用子自然的观。儒学是对中国文化影响最大的思想体系。它统一；二是静态与动态的统一，三是客观世界与的一些哲学观点对中国山水画的影响也是十分主观世界的统一。我们作出了以上分析，便可明明显的。孔子最早提出了“仁者乐山、智者乐显地看出，中国山水画深邃的思想内涵，是与中水”之说，这纯粹是以道德价值来评价山水。但国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没是这种对大自然的审美追求，客观上已超出了有哲学思考·没有学思考的绘画是没有灵魂道德的范畴.使山水画一开始就和自然主义划3

下11的绘画。儒、道、佛三家的哲学观点对于古往今为我所用。事实上，早在东晋之世，西画已从波1来的中国山水画家皆有影响，所不同者，唯深浅斯传到我国：自隋至唐初，于阅（今新疆）画家尉1迟跋质那就吸收了西画技法用于国画染晕；时而已此外，近儿十年来，马克思主义的哲学一至清代，山水画受到了西方绘画的更大影响。尽1管这些影响最初仅限于宫廷画家之中，但是它辩证唯物主义给山水画创作也带来了十分积极1对传统山水画创作模式的冲击无疑是强烈的。的影响。我们无论是在创作态度或者是在创作当然，同样不可忽视的事实是，中国山水画-方法上，都可以明显感受到这种影响的存在。尤其是对立统一规律，在创作的过程中受到了普在漫长的发展过程中，随着历代画家对自然的一遍的重视，产生了良好效果。当然，辩证唯物主认识不断深化，而带来了绘画手法的不断革新。一清代初期，一些思想活跃的野遗画家尝试以线、义所包含的更深更广的哲学命题，对于山水画面结合的方式去表现自然，例如注意描绘山林创作的影响，还有待于我们深入探讨。景物在阳光下的明暗关系等。使中国画的表现至于中国书法与中国山水画这两门姊妹艺力向前推进了大步。这应当看成是中国山水术相互关系之密切，更是尽人皆知。书法艺术的画具有突破意义的发展。近儿十年来，中国画从重要美学环节，如品格、形象、神采、情性，气质、内容到形式都发生了根本性的变化。各种不同灵感、意境、布局、用笔、墨韵、通变等等无一不与山水画的美学环节一脉相通。因此，在中国书的风格和流派竞相涌现，为山水画坛展现了绚烂多彩的面貌。多元化，是我们这个时代山水画画史上，山水画大家同时又是书法大家的例子更新的主要标志，那种对中国画的前途表示忧不胜枚举。换而言之，不精于书道的人，绝不会虑的观点是没有根据的。中国山水画是深深地成为山水画大家。这是千古不移的规律。植根于肥沃的民族文化土壤之中的艺术之树，写到这里，我们似可做一小结：中国山水画因此它具有永不衰竭的生命力。可以乐观的预之所以有着自立于世界艺术之林的独特审美价言，在未来的岁月里，无论流派有多少，风格怎值，就是因为它具有强烈的民族性和本土性，而祥样变，中国山水画的主要优点是绝不会消失的。我们的民族恰恰拥有博大精深的华夏文化。对这株千年的古木必定会绽出越来越多的新枝、于这一优势，我们绝不能视而不见，采取虚无主嫩叶，它将与中华民族永恒共存。义的态度。当然，我们并不排斥外来艺术，对于一切先进的、科学的造型方法，都可以有选择的4

目录前言1概论147五、山泉与深布画法154六、留云法与画面布白1中国画的笔与墨第一160七、勾云法一、中国画的工具材料164第五章点垛法4二、工具材料的艺术特性171第六章峰峦画法12第二章树法171一、山体脉势14一、树千画法173二、山体造型29二、叶的画法202三、水墨飞动37三，单树画法要领203四、峰峦气势69四、树的组合五，虚实藏露第三章皴法74第七章点景20474一、山岩的成因和皴法一、点景的表现要点81二、披麻皴系列二、点景分类93三、斧劈皴系列211第八章山水画的写生108四、雨点骏系列第九章山水画的创作218五、荷叶皴系列117一、述要123六、活用皴法218二、山水面创作的有形之理127第四章水云画法271兰、山水画创作的无形之理一、勾水法128第十章山水画史略及历代画家举要275135二、染水法286第十章历代山水画论搬英三、皴水法141296编写说明145四、留白画水法

第一章中国画的笔与墨中国画具有东方艺术的浓郁特征。从艺术状。思想言，在中国的哲学思想支配下的美学思想、笔的种类很多。从笔性分有硬毫笔、软毫笔社会风习和长期艺术源流的繁衍生发中孕育出和兼毫笔。来的：从物质因素言，长期以来延用传统的工具硬毫笔，如狼毫笔、兔毫笔、石笔等。特点材料，工具材料也就是被称之为“文房四宝”的是挺劲、刚健、有弹性、转折有力，含水量少。可笔墨纸砚的精良，发挥工具材料性能之长，两者以取挺拔苍劲的笔性，但又比较露少含替。运走的有机结合使东方艺术的特征更为突出。稍快即出现飞白，正侧转逆笔痕显现于形外。大在论述山水画技法之前，先介绍中国的工中小山水画笔、大中小兰竹笔和点梅、叶筋、衣具材料及工具材料的艺术特性。纹笔都是狼毫笔、黄鼠狼尾毛和背脊毛制成的笔。因为弹性好，用它勾线、勒脉、点垛提醒，都一、中国画的工具材料能有很好的效果。硬毫中硬度更甚者有用狗毛、貂、鹿毛、鼠、免毛等制作的。笔软毫笔，如羊毫含水量多，锋柔软劲绵，运行中笔线含变化较多，柔中见刚，润厚而丰国画的笔是圆杆、圆笔、尖锋，与西画用的满。软毫笔多用于染，容易由深而淡，染开染匀，扇笔是不同的。中国画以线条造型，中国书画同不见笔痕。另有一种长锋羊毫，可以拉较长的线源，都用同一种工具，而这种工具与中国书画表条，笔线连绵不断，均匀而又丰厚，尤其在运行达自身艺术特征是不可分割的，只有这样的工中逆转和拖笔中，更是变化多端、趣味无穷。软具才能有这样的艺术，工具与艺术是相得益彰毫主要指羊毫笔。山羊背脊上的毛制成的笔，键的。笔的使用有数干年的历史，原始部落的彩陶而有锋，毛色微黄半透明，无卷曲状者为佳。也器上，殷墟出土的甲骨片上均有用毛笔书写的痕迹。相传在我国的案代始有较精良的制笔。笔有用胎发制笔、鸡毛制笔的。兼紊笔，一种中部的制作愈精对艺术作品的表达也就愈加得心应狼毫为骨、外部羊毫所要。似狼毫有较强弹性，手、丰富多彩。制笔要经过梳、择、结、装、饰多道适合画刚健劲挺之物，又似羊毫，圆浑柔和含水工序。丰足、兼有两者之长，一种是软硬塞齐头混合制笔和选用笔有五字标准“尖、齐、圆、健、的，如大中小白云笔。软硬适度，能勾能染，是半桑”。“尖”是笔尖保持锐度，“齐”是笔毛铺开很工写的理想用笔。整齐：“圆”笔腹圆锥形，饱满而无曲度；“健”笔另有兼毫硬软比例不同或锋尖不齐有上毛挺健有弹性：“聚”笔毛散开后又能聚复回原下。如七紫三羊，紫毫兔毛，偏于硬，紫毫长而尖-1-

一1细，羊毫披裹在笔身和笔根。一般善画极细的线不散。老版墨块均有“顶烟”、“醇烟”、“贡烟”字1条，可拉得很长。如果压笔运行，出现很粗重的样。因为采烟的窑壁上有几个层次，近火头的称线，在运笔提压之间线条出现粗细跳跃感。“上烟”、微粒稍粗。中层为“顶烟”是中等良好的1除笔性分别之外，根据不的用途，笔工制烟，上层粒子最细称“醇烟”。“贡烟”是进贡皇上成粗细和长短多种类型的笔。长锋笔如“鹤颈”用的墨，为上品墨。现用滚简采烟，优劣亦就拉善于拉很长很美的线条。粗短型笔如“玉笋”用平。新墨买来如存放二年后用，墨性可以更好于谊染。各种不同类型的笔适合于表现不同的些。对象，也为不同的艺术家所偏爱。松烟是以安微古松烧烟制墨，松烟的特点：一正因为如此，笔与作画有密切不可分割的没有丰富的浓淡墨层次，主要书法家写字用，画关系。清代迮朗在“绘事言”中说：“勾勒用硬家往往配合油烟使用，或作头发、翎毛的打底或毫、着色用软毫、工细用新笔、写意用退笔，界画在光亮墨泽上加罩一层，使其深厚沉稳。用硬笔、画染用软笔，勾筋用硬尖笔，点苔用硬漆烟用漆料下脚或败漆料烧成，其烟特别退笔，泼墨用大软笔、淡色用软退笔。”因技法而勤黑：产量很少，所制墨锭也小，画家很珍借，仅选用笔，因效果而选用笔，即使是硬旧的笔也有用作点晴丝发，在勾点提醒画面时使用。它特殊的用途，不要随便丢弃。现在大量使用的是一种高级墨汁，如一得最后提一点笔的护理。笔应该成为自已得阁，曹素索功，胡开文和中华墨汁。制作精良，基本心应手的工其，自已所用的几支笔，由于长时期上达到了古墨研磨的效果，且价格低廉，使用方研习运用而对其笔性了如指掌。也就能在艺术便。然而，其烟非采自自然物更有些用化学合成表现中得心应手。要选用几支好笔，用的过程中的染料制成，所以水墨渗化效果大有不同。所以要经常护理。新笔要用清水发开，不咬开或硬采购时要有选择。扒，洗净其中的浆汁。新笔的使用要逐步驾驭笔宣纸性，使用笔人和笔性能协调一致。用笔之后要将笔洗净抹尖。或挂在笔架上水分下注而淋干，或宣纸是中国画传统用纸，相传在唐代就有平放在废旧宣纸上被吸干，使其千毫归锋。切不宣纸的生产，当时产生于安徽宣州，制作工场在可泡在笔洗中或倒插在笔简里，使笔根长期储泾县。现在好宣纸的生产仍在泾县。它是手工水发涨面笔杆开裂。不剪锋、不拨毛、防虫蛙。笔生产的一种纸。宜纸的原料是青檀树皮和长杆使用和护理得好，可以用得很长久，即使用旧用稻草，取其纤维长而坚韧。这二种原料经过一、秃也不要随便废弃。二年时间的雨冲、曝晒、露淋而自然漂白，并将非纤维物质碳化脱去，经过酸性水、碱性水的处墨理，打成纸浆，前后有一百多道工序制作而成。墨是用各种不同的烟亦即碳分子，加上各其中，皮（植树皮）称为纸骨，料（草料）称为纸种配料调制，主要是一定比例的动物胶如黄明肌，相互交融形成宣纸的特征。胶，驴皮胶，鹿角胶等，再加上臀香、冰片等药物皮料比例成分不同，分为黄料、绵料、净皮香料、起馥香防腐的作用。烟与配料经过精细的三类，选上等皮料精制称特净，皮七料三为净捣炼研揉，然后放到模里压制而成。皮，皮料对半为料半，夹有其他原料的纸稍差。传统墨有油烟、松烟、漆烟三种，取烟的原生产工艺中捞一次稀纸浆者是单宣，厚者为重料不同。一般常用的是油烟墨。油烟的原料是单。二张一起揭晒为夹宣。因为手工制作，同一桐油或煤油。油烟墨黑而有光泽，能画出极细极品种型号的厚薄和纸性也不能全同。纸的大小淡的墨层次，淡墨亦有墨彩。好的墨质地细腻，又分为四尺、五尺、六尺.丈二匹、丈六匹等。墨而滋润，发墨不灰暗，有清光。落纸之后不晕宣纸的特点是洁白如玉，柔韧细洁，厚薄均匀，2~

吸水气后纸面变成白点风成纸即改变了性质，坚而不脆。迎光着团团云状纹，抖动纸无脆声且吸油烟后成黄色斑渍、纸性脆裂，将很难作画。坚实·遇水反应灵敏·渗化均匀，墨能站得住，笔新纸随长时间的存放，变得纸性平和，画家们喜触清晰、干后不灰。选购时以棉韧、白、细薄为用老纸作画也是这个道理。标准，这样的纸特别好用。通常的宣纸都尼生宣纸·因为有特殊的需砚要对各种宣纸进行加工改变其性能者很多。有现足研磨墨块的石盘。要求石质细、发墨熟宜纸和半生半熟的纸。快。画家用砚要求石质好外，须斗深储墨量多，熟宣适用于工笔画的精细勺勒，多次谊染。墨刮笔方便，且有石盖使墨经久不干。要求细消、不渗化、松软细薄。将优质生宣纸经在中国史上，经过文人墨客的长期瑞玩，过明矾、明胶、白茂等熬过的水中过一次即成。发掘出非常好的石质作砚料，经过工匠的精雕有一定的比例。胶重则纸脆易折断，胶矾不足则细刻加工打磨，砚成为文房四宝之一。它除了有漏矾，作画时斑斑剥剥不均匀。熟宣纸一般制作实用性外，还具有观赏性，作为工艺精品具有与精细、优质者有云母宜，冰霸宣，蝉翼笼书画宣美玉同等的价值。名贵的有广东肇庆的端砚，质等，非常古朴高猴。地细腻，砚石上常出现“鱼脑冻”、“青花”、“蕉叶半生半熟的纸过去有煮锤宣，经过加工纸白”等纹色，常见的有紫色或青色。它发墨快，墨面平滑，渗水性能减弱，适合于半工半写的作画可以磨得稠而细，石质是沉泥水成岩，而墨液挥要求，现在这种纸基本不生产了。许多人自已制发的慢。另一名砚是安徽的砚，也有干余年的作，或在水中过一下为水矾，或用互浆水过一下制作历史，有“金星”、“启子”、“鳝肚”、“绵”等都能起到半矾的作用。此外，非宣纸原料制的各纹色青黑色。它具有细而不滑，质重而坚固的特种仿宦纸各地均有，也可作面练习。其中皮纸深点。这些名贵品种的砚由于价格昂贵，画家一般受间家青肤。皮纸是民间生活用纸，用作糊窗、不常用。做雨伞糊灯笼，做衣服衬贴等。有粗有细，大小笔、纸、墨、砚称为“文房四宝”。作画艺术水不一，各地均有。面家发现它生熟合适·渗化充准的高妙，少不了精良的工具材料，但一切要从足，易于受墨，价格便宜。作画与宣纸比另有-一方便于作画为出发点去选用。种趣味效果。抗战期间内地买不到宣纸，如画家博抱石用当地一种四川皮纸作面，掌握了它的中国画的颜色性能同伴能有极佳的画面效果。比较著名的有中国画颜料主要是采用矿物质、植物质等北京东昌纸（仿高丽纸），温州皮纸、云南皮纸自然性颜料，直到现在仍保有其鲜明的个性和四川夹江纸等，外国有朝鲜的高丽纸·日本的卷良好的绘画色彩效果。中国面浓郁的民族个性纸都足作画的好材料。也包括色彩的独特因素在内。现在，层次较高的中国古代在生产纸以前就用绢作面、一真绘画作品和画家仍保持采用传统颜料和自制颜延续到现在。尤其是工笔画，许多面家爱用丝绍料的习惯。而众多画家和一般作品主要用色已作画，显得富贵高雅。新织成的绢为生绢·因为经改变成仿制传统色彩效果的化学合成颜料。过于柔绵，作画时四边用木框固定、刷上一层淡为了了解其根由，将主要传统颜料介绍如下：胶水伸平后即可作画。熟绢要进行加工，把圆丝锤压成扁丝绢，加上胶矾水.染上一定的底矿物质颜料类色。细沾平整，坚韧不脆，确是作画的好材料。矿物色来自白然，色彩沉稳，经久不变。具纸料好坏关系作画的效果和成败。所以要有覆盖能力，没有渗化性能，概称金石色。很好地护理纸维。新纸购进要包扎好存置高阁，朱砂、属于辉闪矿类。朱砂经过研漂后即能纸若不包好容易吸收空气中的水气油烟。风吹3-