《中国山水画临摹》课程教学资源（书籍文献）山水画的问题意识与解决之道（李可染）

李可染：山水画的问题意识与解决之道陈卫和李可染在20世纪50年代山水画改革时期即发表了大量的文章，如果把这些言论与他80年代的晚年感言加以对照分析，便可以发现他穿越数十年艺术生涯的改革思路。同时，对其创作中若干典型图式的分析，也可以更有效地理解和闸释他解决特定课题的独特方法和意义。一、国画运动的转向20世纪上半叶的中国画改革思路是多元并存的。例如，陈师曾、黄宾虹的深思远虑显然比较接近国际化路线，他们认为，艺术作为精神的升华，中国艺术并不在西方之后：薄心雷“最准确地代表了理想的文人画传统”，后来则作为移居台湾的外省人对中原古典文化的延续：徐悲鸿的个人取向符合了社会革命的目的和美学选择：傅抱石对明代遗民画的发现和推崇以及对“情”“意”伸张的“写意性”路线的反思和实践，属于文人知识分子道统的使命感：齐白石则是“率性之谓道”的天才，他跨越了时代与阶级的分野而众望所归。20世纪下半叶中国大陆的历史巨变终结了多元并存的探索格局，使改革中国画的道路定于一尊。李泽厚在《中国现代思想史论》中提到40年代大后方一场关于文艺民族形式的论战。论战的一方针对“五四”运动脱离民众的失败一面，提出民族形式问题，进而提出了文艺为什么人的问题。他们的“民间形式中心源泉论”，主张新的民族形式的创造，应以民间形式的批判的运用为起点，新的形式只能从旧形式的内在的自我否定中萌芽。如下一段文字提出了影响以后几十年奋斗目标的“中国作风与中国气派”：喜闻乐见应以习见常闻为基础。·当我们以自己作风上自己气派上的民间形式为中国作风与中国气派的民族形式的中心源泉的场合，是意味着文艺脱离大众的偏向的彻底克服①李铸晋语，参见LiChu-tsing，TrendsinModen ChineePanting（TheC.A.DienowatzCollectin)，AsonaArtbus A siae Publithers 1979。②参阅王鲁湘《天风海雨啸抱石》，载《中国画研究》第8集，人民美术出版社1994年版，1100C1994-2009ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.http://www.cnki.net

一、国画运动的转向 20世纪上半叶的中国画改革思路是多元并存的。例如, 陈师曾、黄宾虹的深思远虑显然比较 接近国际化路线, 他们认为, 艺术作为精神的升华, 中国艺术并不在西方之后; 溥心畬“最准确地 代表了理想的文人画传统”①, 后来则作为移居台湾的外省人对中原古典文化的延续; 徐悲鸿的 个人取向符合了社会革命的目的和美学选择; 傅抱石对明代遗民画的发现和推崇以及对“情” “意”伸张的“写意性”路线的反思和实践②, 属于文人知识分子道统的使命感; 齐白石则是“率 性之谓道”的天才, 他跨越了时代与阶级的分野而众望所归。20世纪下半叶中国大陆的历史巨变 终结了多元并存的探索格局, 使改革中国画的道路定于一尊。 李泽厚在《中国现代思想史论》中提到40年代大后方一场关于文艺民族形式的论战。论战 的一方针对“五四”运动脱离民众的失败一面, 提出民族形式问题, 进而提出了文艺为什么人的 问题。他们的“民间形式中心源泉论”, 主张新的民族形式的创造, 应以民间形式的批判的运用 为起点, 新的形式只能从旧形式的内在的自我否定中萌芽。如下一段文字提出了影响以后几十 年奋斗目标的“中国作风与中国气派”: 喜闻乐见应以习见常闻为基础。.当我们以自己作风上自己气派上的民间形式为中国作 风与中国气派的民族形式的中心源泉的场合, 是意味着文艺脱离大众的偏向的彻底克服 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 陈卫和 李可染在 20 世纪 50 年代山水画改革时期即发表了大量的文章, 如果把这些言论与他 80 年代的晚年感言加以对照分 析, 便可以发现他穿越数十年艺术生涯的改革思路。同时, 对其创作中若干典型图式的分析, 也可以更有效地理解和 阐释他解决特定课题的独特方法和意义。 ① 李铸晋 语 , 参 见 Li, Chu-tsing, Trends in Modern Chinese Painting ( The C. A. Drenowatz Collection) , Ascona: Artibus Asiae Publishers, 1979。 ② 参阅王鲁湘《天风海雨啸抱石》, 载《中国画研究》第 8 集, 人民美术出版社 1994 年版。 100

李可染：山水两的问题意识与解决之道彻首彻尾在习见常闻与喜闻乐见的统一形式之下，配合着以大众为主体的抗战建国的政治实践的发展，创造出大众文艺的民族形式来。（向林冰语）①论战的另一方坚持“现实斗争需求论”，认为民族形式的创造只有在适应当代中国民族的现实斗争的内容时才涌现出来，要“使国际的东西变成民族的东西，后者被贯穿在前者里面”②，民间形式只能起到借鉴和帮助的作用，不能成为发展的基础或起点“强调文艺不但要与敌人作斗争，也要不断揭发中国“国民性”的弱点和病态，揭发出人民群众中的“精神奴役的创伤””。其理论重点在“启蒙”。于是，问题集中在究竞是“大众化”还是“化大众”。要领导、提高农民，首先有如何适应他们的问题。为什么人服务的问题就鲜明地提出来了。“民间形式”也因此具有了超出文艺本身的社会功能、文化效应和政治价值，大众化、通俗化成为艺术创作的首要的问题。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为这场论战做出了结论。“延安道路”成为中国现代美术史上的转折点，世纪之初的“美术革命”在此转变为“革命美术”。延安的美术思想、源流方法、内容形式、作者一作品一观众的关系都是薪新的，它独立于传统美术界之外，尝试着新的思想、新的体制，它是代表新兴的政治力量和广大农民的、象征着新的社会制度的创作摇篮和教育基地。新中国政权的建立，结束了民族屈辱的历史。新政权当然要求一个崭新的意识形态，要求与之相称的艺术样式和艺术气派。然而，代表思想改造和艺术改造模式的“延安道路”，使艺术和思想的多元探索不复存在。“定于一尊”使艺术生态环境遭到破坏，艺术生产也违背了自然生长的逻辑。李可染的山水改革正是在这样的历史背景下进行的。作为主流画坛的艺术家，他的改革课题必然受到主流话语的限定：作为传统山水画的实践者和改革者，他的课题又必然包含在传统山水的框架中，在这样的双重话语的限定下，李可染经历了近四十年的漫长道路。如果要为“五四”以来、乃至一百多年来的民族奋进和一个现代国家的崛起选择一个最强的山水符号来表征，那就是李可染山水。李可染山水改革是怎样在主流框架中“大闹天宫“，又是怎样在传统的框架中“大闹天宫”？他的改革路向的有趣之处在哪里？这是永远令人着迷的历史现象。二、李可染1950年的改革大纲中国解放，民族独立，全国人民欢欣鼓舞，民族自信空前高涨，而大部分国画家在这样的历史时刻，既被国家民族的新生所鼓舞，又被阶级斗争的意识形态所震，表现得无所措手足：“左派”艺术家则对国画此前半个世纪以来的改革大加挞伐。1950年2月创刊的《人民美术》第一期即开展了一场关于国画改造问题的讨论，与其说讨论不如说是讨伐，李桦和洪毅然的文章均表示《在延安文艺座谈会上的讲话》已经指明了方向，中国画改造从此有了统一的领导和正确的方向。李桦文章说：绘画再不能是超社会、超人生的自我陶醉，它要发挥着教育人民的力量。气韵、笔墨等形式主义，诗文，题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水，花鸟，“四君子”便再没有发展的余地。@①②③胡风：《论民族形式的问题》，转引自李泽厚《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第81页，第79页，第82页。?李桦：《改造中国画的基本问题一一从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》，载《人民美术》创刊号，101C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net

.彻首彻尾在习见常闻与喜闻乐见的统一形式之下, 配合着以大众为主体的抗战建国的 政治实践的发展, 创造出大众文艺的民族形式来。( 向林冰语) ① 论战的另一方坚持“现实斗争需求论”, 认为民族形式的创造只有在适应当代中国民族的现实 斗争的内容时才涌现出来, 要“使国际的东西变成民族的东西, 后者被贯穿在前者里面”②, 民间 形式只能起到借鉴和帮助的作用, 不能成为发展的基础或起点,“强调文艺不但要与敌人作斗 争, 也要不断揭发中国‘国民性’的弱点和病态, 揭发出人民群众中的‘精神奴役的创伤’”③。其 理论重点在“启蒙”。 于是, 问题集中在究竟是“大众化”还是“化大众”。要领导、提高农民, 首先有如何适应他 们的问题。为什么人服务的问题就鲜明地提出来了。“民间形式”也因此具有了超出文艺本身的 社会功能、文化效应和政治价值, 大众化、通俗化成为艺术创作的首要的问题。1942年毛泽东《在 延安文艺座谈会上的讲话》为这场论战做出了结论。“延安道路”成为中国现代美术史上的转折 点, 世纪之初的“美术革命”在此转变为“革命美术”。延安的美术思想、源流方法、内容形式、作 者- 作品- 观众的关系都是崭新的, 它独立于传统美术界之外, 尝试着新的思想、新的体制, 它是 代表新兴的政治力量和广大农民的、象征着新的社会制度的创作摇篮和教育基地。 新中国政权的建立, 结束了民族屈辱的历史。新政权当然要求一个崭新的意识形态, 要求与 之相称的艺术样式和艺术气派。然而, 代表思想改造和艺术改造模式的“延安道路”, 使艺术和 思想的多元探索不复存在。“定于一尊”使艺术生态环境遭到破坏, 艺术生产也违背了自然生长 的逻辑。李可染的山水改革正是在这样的历史背景下进行的。 作为主流画坛的艺术家, 他的改革课题必然受到主流话语的限定; 作为传统山水画的实践 者和改革者, 他的课题又必然包含在传统山水的框架中, 在这样的双重话语的限定下, 李可染经 历了近四十年的漫长道路。如果要为“五四”以来、乃至一百多年来的民族奋进和一个现代国家 的崛起选择一个最强的山水符号来表征, 那就是李可染山水。 李可染山水改革是怎样在主流框架中 “大闹天宫”, 又是怎样在传统的框架中 “大闹天 宫”? 他的改革路向的有趣之处在哪里? 这是永远令人着迷的历史现象。 二、李可染 1950 年的改革大纲 中国解放, 民族独立, 全国人民欢欣鼓舞, 民族自信空前高涨, 而大部分国画家在这样的历 史时刻, 既被国家民族的新生所鼓舞, 又被阶级斗争的意识形态所震慑, 表现得无所措手足;“左 派”艺术家则对国画此前半个世纪以来的改革大加挞伐。1950年2月创刊的《人民美术》第一期 即开展了一场关于国画改造问题的讨论, 与其说讨论不如说是讨伐, 李桦和洪毅然的文章均表 示《在延安文艺座谈会上的讲话》已经指明了方向, 中国画改造从此有了统一的领导和正确的 方向。李桦文章说: 绘画再不能是超社会、超人生的自我陶醉, 它要发挥着教育人民的力量。气韵、笔墨等形式 主义, 诗文, 题词等文人玩艺, 都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活 及其思想感情, 因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界, 因此山水, 花鸟,“四君子”便再没有发展的余地。④ ①②③ 胡风:《论民族形式的问题》, 转引自李泽厚《中国现代思想史论》, 东方出版社 1987 年版, 第 81 页, 第 79 页, 第 82 页。 ④ 李桦:《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》, 载《人民美术》创刊号。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 101

文艺研究2008年第2期洪毅然的文章写道：抱着改良主义的国画家们，对于传统的旧国画的看法，一般地都是虽知其数已尽，非变不可，但总不免多多少少有著某种强固的偏爱，因而亦总在心底里存着能至少维持其绪于不坠，或且由之而“中兴”的愿望哩…….·所以我们要首先为内容的改造而努力，其次正因为要充分完满而恰当地表现新的内容起见，我们亦要同时努力改造某些不能胜任了的形式技法等。改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法，想法，和对待法：换句话说，就是要改造他们的立场，态度，和观点，就是要国画家们首先自己来一次自我的改造！①北京本来是中国画界保守势力很强的地方，齐白石的画曾被保守派拌击为“野狐禅”，徐悲鸿在北平艺专的国画改革措施，引起了1947年10月的一场“倒徐运动”，被指控为“摧残国画、毁灭中国艺术之阴谋”。但在50年代初，传统受到了前所未有的冷落和秤击，认为中国画是封建社会的产物，没有能力反映时代、表现现实生活，已行将就木甚至有毒。在专业院校年轻学生的心自中，中国画是“封建老朽”的同义语。古代碑帖形同废纸，宣纸画谱被学生撕了当抹布或擦油画笔用。学生不愿意学中国画，上三小时勾勒课，要先开一小时动员会以解释学习勾勒法的必要性。指导学生画年画时，老师说，按照年画的画法，人脸颜色可以涂得平些，学生会用极其部视的神气说：“平了岂不成了中国画了！”中国画几乎是一个可耻的名词。李可染在上述同一期杂志上也发表了文章，这是惟一来自国画界的声音，他从描述“中国画的厄运来了”的尖锐冲突开始提出问题，他写道：自从人民以掀天动地的欢欣热情、欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城一一封建王朝残余思想的堡垒一一一切一切都在起着空前急遵的变化，曾经被买办官僚支持的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的优虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”是的，“中国画的厄运来了”！但这厄运却不是从现在才开始的，尚有它的长远的根源。我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源，每个作家彻底对自己加以检讨，再根据时代的要求，找出改造中国画的道路，这比单面的忧虑要有益的多吧。@“每个作家彻底对自己加以检讨”，李可染开宗明义申明了自己作为实践者的立场：一方面他采取革命美术工作者的观点，认同了这场意识形态的革命，同时他作为中国画的研究者和创作者（局内人而非局外人），从容恩切地提出并梳理了改造中国画的原则问题。全文分四节，第一节即前面的引文，作为提出问题的引子：第二节是对传统文人画的批评，指出两个主要问题，其一是“主观主义”的倾向脱离了人民，其二是对“形式主义”的崇拜背离了生活：第三节讨论实施改造中国画的条件，仍然是两点：一是要深入生活，二是要批判地继承遗产：第四节展望中国画的前途必然“辉煌成功”，理由是我们有“空前的丰富生活”和“深厚的遗产”。全文围绕问题的提出，到问题的解决，乃至预期成果的依据，统统都扣住两件事，即深入生活和维继承遗产。全文最为独到、也最为关键的一处论述，是关于“内容”与“形式”、“生活”与“遗产”关系①洪毅然：《论国画的改造与国画家的自觉》，载《人民美术》创刊号。②参见廖静文《我的回忆一—徐悲鸿的一生》，中国青年出版社1982年版，第334一335页。?参见李松：《李可染传略》，天津人民美术出版社1992年版。?参见李可染《江丰违反党对民族传统的政策》，载《美术》1957年第6期。?李可染：《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号。另见《李可染论艺术》，人民美术出版社1990年版，第3一10页。[102C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.All rights reserved.http://www.cnki.net

洪毅然的文章写道: 抱着改良主义的国画家们, 对于传统的旧国画的看法, 一般地都是虽知其数已尽, 非变不 可, 但总不免多多少少有着某种强固的偏爱, 因而亦总在心底里存着能至少维持其绪于不 坠, 或且由之而“中兴”的愿望哩.所以我们要首先为内容的改造而努力, 其次正因为要 充分完满而恰当地表现新的内容起见, 我们亦要同时努力改造某些不能胜任了的形式技法 等。改造国画的内容, 基本上就是要改造国画家们的思想和感情, 就是要改造国画家们对于 新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法, 想法, 和对待法; 换句话说, 就是要改造他 们的立场, 态度, 和观点, 就是要国画家们首先自己来一次自我的改造! ① 北京本来是中国画界保守势力很强的地方, 齐白石的画曾被保守派抨击为“野狐禅”, 徐悲 鸿在北平艺专的国画改革措施, 引起了1947年10月的一场“倒徐运动”, 被指控为“摧残国画、毁 灭中国艺术之阴谋”②。但在50年代初, 传统受到了前所未有的冷落和抨击, 认为中国画是封建社 会的产物, 没有能力反映时代、表现现实生活, 已行将就木甚至有毒③。在专业院校年轻学生的心 目中, 中国画是“封建老朽”的同义语。古代碑帖形同废纸, 宣纸画谱被学生撕了当抹布或擦油 画笔用。学生不愿意学中国画, 上三小时勾勒课, 要先开一小时动员会以解释学习勾勒法的必要 性。指导学生画年画时, 老师说, 按照年画的画法, 人脸颜色可以涂得平些, 学生会用极其鄙视的 神气说:“平了岂不成了中国画了! ”中国画几乎是一个可耻的名词④。 李可染在上述同一期杂志上也发表了文章, 这是惟一来自国画界的声音, 他从描述“中国画 的厄运来了”的尖锐冲突开始提出问题, 他写道: 自从人民以掀天动地的欢欣热情、欢迎人民解放军进入了北京, 这座历史的名城——封建王 朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化, 曾经被买办官僚支持的中国画 市, 突然断绝主顾。不少画铺改业了, 很多中国画家无法维持生活, 使中国画受到了从来没有 过的冷落, 因之助长了某些人对中国画命运的忧虑, 认为:“新的社会到来, 中国画的厄运也 跟着来了。”是的,“中国画的厄运来了”! 但这厄运却不是从现在才开始的, 尚有它的长远的 根源。我们这时正好冷静地从历史的发展追索它的没落根源, 每个作家彻底对自己加以检 讨, 再根据时代的要求, 找出改造中国画的道路, 这比单面的忧虑要有益的多吧。⑤ “每个作家彻底对自己加以检讨”, 李可染开宗明义申明了自己作为实践者的立场: 一方面他采 取革命美术工作者的观点, 认同了这场意识形态的革命, 同时他作为中国画的研究者和创作者 ( 局内人而非局外人) , 从容恳切地提出并梳理了改造中国画的原则问题。全文分四节, 第一节 即前面的引文, 作为提出问题的引子; 第二节是对传统文人画的批评, 指出两个主要问题, 其一 是“主观主义”的倾向脱离了人民, 其二是对“形式主义”的崇拜背离了生活; 第三节讨论实施改 造中国画的条件, 仍然是两点: 一是要深入生活, 二是要批判地继承遗产; 第四节展望中国画的前 途必然“辉煌成功”, 理由是我们有“空前的丰富生活”和“深厚的遗产”。全文围绕问题的提出, 到问题的解决, 乃至预期成果的依据, 统统都扣住两件事, 即深入生活和继承遗产。 全文最为独到、也最为关键的一处论述, 是关于“内容”与“形式”、“生活”与“遗产”关系 ① 洪毅然:《论国画的改造与国画家的自觉》, 载《人民美术》创刊号。 ② 参见廖静文《我的回忆——徐悲鸿的一生》, 中国青年出版社 1982 年版, 第 334—335 页。 ③ 参见李松:《李可染传略》, 天津人民美术出版社 1992 年版。 ④ 参见李可染《江丰违反党对民族传统的政策》, 载《美术》1957 年第 6 期。 ⑤ 李可染:《谈中国画的改造》, 原载《人民美术》创刊号。另见《李可染论艺术》, 人民美术出版社 1990 年版, 第 3—10 页。 文艺研究 2008 年第 2 期 102

李可染：山水画的问题意识与解决之道的观点。这一点与他后来改革中国画的方法关系甚大。李可染并不一般地认为“内容”源于“生活”，而“形式”借鉴自“遗产”。他认为我们“必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”。而“我们怎样从生活里提炼出精湛的为人民的“内容”，又怎样从这“内容”来生产有力的表现“形式”。关于这些问题，我们还是只凭着我们现代人的能力从新做起呢？还是要同时接受前人的经验？因此就关系到遗产接受问题”?。也就是说，从生活中发现表现内容、创造表现形式的同时，要考虑透过遗产的眼光，来提炼艺术表现的内容与形式。这里的关键是“同时”。换句话说，内容和形式是一件事从两个角度来考虑，如同一张纸的两面，它的创新（包括内容与形式）既来源对生活的感悟，又同时来自对遗产的继承。这里，李可染针对了艺术的“内容”与“形式”的“两张皮”问题。他的论迷是要把“内容”与“形式”，“生活”与“遗产”紧紧粘牢在一起，使它们的关系像涟满一样，一圈一圈不分先后，共同围绕着一个圆心：又像洋葱皮紧紧缠绕，相互透视，是一个密不可分的整体。李可染的兴趣当然不在概念辨析和逻辑推论，他的兴趣在于解决艺术实践中的问题。接下来，他描述了那个他真正在意的现象，那个20世纪上半叶中国画改革中的瓶颈问题，他写道：“五四以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在“农村写生，和“边疆写生，上回旋不进，就是受了旧有形式纤的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式，因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法。”这个实践中的两难问题，正如解放初期老画家面对真山水写生时的窘迫：“像真山了不像画，像画不像真山。”对此尴尬现象，有人击为“改良主义”，主张“彻底革命”。李可染显然意识到，不论用“形式”套取“内容”，还是用“内容”去革“形式”的命，其结果都是“两张皮”，都不是艺术。他在文中转引苏联戏剧家西蒙诺夫的话来回应：“想在清洁的土地上建立起新的东西。可是他们忘记了在那旧时代里还有人民存在。否定一切旧的典型的艺术，是不尊敬人民。”③在这篇文章中，李可染还将传统文人画衰颓的由来归结为两方面的原因：一是墓拟古人脱离现实的形式主义，其代表是清“四主”和《芥子园画谱》：二是牺牲了客观“形似”，强调文人“逸气”的主观主义，其代表是元以来的文人画。李可染在这里所作的批评并无特别新意，不过是套用了主流话语，但意味深长的是，与此相对照，他在1950年的另一篇文章《国画大家白石老人》中，将齐白石放在传统文人画的文脉中加以梳理和厘定。他认为虽然齐白石的艺术与徐青藤、石涛、八大山人、金农、季复堂以及后来的吴昌硕的作品“有血缘关系”@，虽然“当时复古的保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”，但他认为“齐老却走着另一条道路”③。也就是说，他将齐白石的道路与“形式主义”和“主观主义”划清了界限。透过齐白石的创作，他背定了“反对死守成法”和“主张创造的精神”，又肯定了彰显“笔墨上的表现力”同时一扫“主观偏颇，轻视形象”的正面历史经验。他的一袋一贬显然不是偶然的巧合，他是借以表明他所选择的对传统的继承点或突破点，就是一要从现实生活中立意，二要取形神兼备的风格。可以说，《国画大家白石老人》一文，作为《谈中国画的改造》一文的充满正面历史经验的实例补充，共同形成了他的既有理念又可以感知的中国画改造纲领。同时，既区别于他的前辈们的困惑和沉默，又区别于那些激进而空洞的表态，构成了在这一中国画倍受冷落的低谷时期，他宣誓改造中国画的纲领。三、晚年挑明改革课题至20世纪80年代，李可染的山水画成就已蔚为大观，有目共赌。80年代初他总结性地提出两个概念：“要精读两本书，第一本是大自然（包括社会），第二本是传统（包括历史）。”“传统包括古今中外，包括一切间接的经验，就是除了你自已的直接经验以外的一切间接经验”，“到①②④@@?8③《李可染论艺术》，第7页，第7页，第69页，第113页，第113页，第170页，第86页，第86页。③徐燕苏：《北京国画家山水写生活动》，载《美术》1954年第7期。103C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net

的观点。这一点与他后来改革中国画的方法关系甚大。李可染并不一般地认为“内容”源于“生 活”, 而“形式”借鉴自“遗产”。他认为我们“必须以最大的努力根据新的生活内容, 来创造群 众需要的新的表现形式, 创造新的民族作风”。而“我们怎样从生活里提炼出精湛的为人民的 ‘内容’, 又怎样从这‘内容’来生产有力的表现‘形式’。关于这些问题, 我们还是只凭着我们 现代人的能力从新做起呢? 还是要同时接受前人的经验? 因此就关系到遗产接受问题”①。也就 是说, 从生活中发现表现内容、创造表现形式的同时, 要考虑透过遗产的眼光, 来提炼艺术表现 的内容与形式。这里的关键是“同时”。换句话说, 内容和形式是一件事从两个角度来考虑, 如同 一张纸的两面, 它的创新( 包括内容与形式) 既来源对生活的感悟, 又同时来自对遗产的继承。 这里, 李可染针对了艺术的“内容”与“形式”的“两张皮”问题。他的论述是要把“内容”与“形 式”,“生活”与“遗产”紧紧粘牢在一起, 使它们的关系像涟漪一样, 一圈一圈不分先后, 共同围 绕着一个圆心; 又像洋葱皮紧紧缠绕, 相互透视, 是一个密不可分的整体。李可染的兴趣当然不 在概念辨析和逻辑推论, 他的兴趣在于解决艺术实践中的问题。 接下来, 他描述了那个他真正在意的现象, 那个20世纪上半叶中国画改革中的瓶颈问题, 他 写道:“‘五四’以来, 中国画的改革工作, 在题材上所以老是在‘农村写生’和‘边疆写生’上回 旋不进, 就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌, 同古人生活比较接近, 所以 才便于利用旧有形式, 因之又有飞机大炮根本不能入画种种不正确的看法。”②这个实践中的两 难问题, 正如解放初期老画家面对真山水写生时的窘迫:“像真山了不像画, 像画不像真山。”③ 对此尴尬现象, 有人抨击为“改良主义”, 主张“彻底革命”。李可染显然意识到, 不论用“形式” 套取“内容”, 还是用“内容”去革“形式”的命, 其结果都是“两张皮”, 都不是艺术。他在文中 转引苏联戏剧家西蒙诺夫的话来回应:“想在清洁的土地上建立起新的东西。可是他们忘记了在 那旧时代里还有人民存在。否定一切旧的典型的艺术, 是不尊敬人民。”④ 在这篇文章中, 李可染还将传统文人画衰颓的由来归结为两方面的原因: 一是摹拟古人脱 离现实的形式主义, 其代表是清“四王”和《芥子园画谱》; 二是牺牲了客观“形似”, 强调文人 “逸气”的主观主义, 其代表是元以来的文人画。李可染在这里所作的批评并无特别新意, 不过 是套用了主流话语, 但意味深长的是, 与此相对照, 他在1950年的另一篇文章《国画大家白石老 人》中, 将齐白石放在传统文人画的文脉中加以梳理和厘定。他认为虽然齐白石的艺术与徐青 藤、石涛、八大山人、金农、李复堂以及后来的吴昌硕的作品“有血缘关系”⑤, 虽然“当时复古的 保守派与八大山人在野派是尖锐对立的”⑥, 但他认为“齐老却走着另一条道路”⑦。也就是说, 他 将齐白石的道路与“形式主义”和“主观主义”划清了界限。透过齐白石的创作, 他肯定了“反对 死守成法”和“主张创造的精神”, 又肯定了彰显“笔墨上的表现力”同时一扫“主观偏颇, 轻视 形象”的正面历史经验。他的一褒一贬显然不是偶然的巧合, 他是借以表明他所选择的对传统的 继承点或突破点, 就是一要从现实生活中立意, 二要取形神兼备的风格。可以说,《国画大家白石 老人》一文, 作为《谈中国画的改造》一文的充满正面历史经验的实例补充, 共同形成了他的既 有理念又可以感知的中国画改造纲领。同时, 既区别于他的前辈们的困惑和沉默, 又区别于那些 激进而空洞的表态, 构成了在这一中国画倍受冷落的低谷时期, 他宣誓改造中国画的纲领。 三、晚年挑明改革课题 至20世纪80年代, 李可染的山水画成就已蔚为大观, 有目共睹。80年代初他总结性地提出两 个概念:“要精读两本书, 第一本是‘大自然’( 包括社会) , 第二本是传统( 包括历史) 。”⑧“传统 包括古今中外, 包括一切间接的经验, 就是除了你自己的直接经验以外的一切间接经验”⑨,“到 ①②④⑤⑥⑦⑧⑨ 《李可染论艺术》, 第 7 页, 第 7 页, 第 69 页, 第 113 页, 第 113 页, 第 170 页, 第 86 页, 第 86 页。 ③ 徐燕荪:《北京国画家山水写生活动》, 载《美术》1954 年第 7 期。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 103

文艺研究2008年第2期生活中去是第一位的，传统是第二位的”①，“传统与大自然相比是微乎其微的”②，“离开生活离开传统，你的想象力等于零，不能创造任何东西”。显然，这里的“传统”与“自然”，是1950年“遗产”和“生活”概念的同义语。在两者的关系中，他的观点比起当时来，有什么变化和不同吗？几乎没有。80年代当他首度将“传统”与“大自然”相提并论时，颇引起了关注，似乎他有了什么改变，有了新的“回归”倾向，但那仅仅是80年代思潮的特点，是许多人头脑中发生的改变。李可染的变化是有的，但却不在二者相提并论或敦轻敦重的关系上，而是在对“自然”和“传统”的意义阐释上，例如对董其昌的再认识④，对内美的强调，将山水画的意义从“为祖国山河立传”内向超越为“澄怀观道”等等。1986年在《李可染中国画展》前言中，他回顾了自己的艺术道路，他说：“在传统和生活的基础上创造，要克服许多矛盾..“无涯惟智，事物发展是无穷无尽、永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。”这里，“传统”和“生活”，意义等同于“遗产”和“生活”、“传统”和“自然”。“在传统和生活的基础上创造”，意即在这两个维度构建的平台上工作，相当于在前人的间接经验和自已的直接经验的基础上工作，或者说在学科学术发展的纵向意识和当代人类发展的横向意识的坐标上工作。这是一种框架思维。“传统”和“生活”是框架的经纬度，或许也可以想象成有限和无限的两个同心圆结构。对这个框架的基本结构，即“传统”和“生活”两个维度，李可染的想法始终如。而他说““无涯惟智”事物发展是无穷无尽”的，就是说在这个平台上工作，有无限的发展前景。显然，他的思维框架是开放的，指向创造的。1950年他就明确提出：“概括性的原则（李可染举例，如中国画“线”的表现力量，就是概括性的原则一一笔者注），往往是相对永久性的真理，它可以随着生活的发展而发展，因之可以丰富提高我们的创作。”对李可染来说，真理“是相对永久性的”，是永远可以发展的，是可以被证伪的，否则就成了宗教。李可染一生未表现过沾沾自喜的权威感，他的谦逊宽厚的作风不仅源于道德自律，更来自于他的哲学认识论。他将真理与宗教明确区分，他说：“真正的学术可以说没有什么奥秘，它不是宗教，正确的道路就是奥秘。”1986年后，他在接受黎朗的采访时说：“如何将中国传统的精华转到现实感来，这要费很大力气。”一语道破了他近半个世纪“用志不分乃凝于神”的核心问题所在。对于这句如同贴身钥匙般的话语，该作如何解读呢？让我们放在稍后讨论。四、中西融合的框架思维上文提到的“框架思维”，是笔者对一种思维活动的模式和结构所进行的假定性描述，或许有助于理解和想象李可染改革中国画的思路“何以如此”或“如何是可能的”一类问题。李可染在他1986年的画展前言中说：“在传统和生活的基础上创造，要克服许多矛盾：旧传统与新生活的矛盾，民族的与外来的矛盾，现实生活与艺术境界的矛盾….…废画三千，“七十二难’“千难一易’“峰高无坦途'这些印章可以看出我在摸索创作中的艰苦历程。”李可染将他艰苦历程中的种种矛盾归结为三组最主要的矛盾：“旧传统与新生活的矛盾”，其实就是传统的继承与创新的矛盾：“民族的与外来的矛居盾”，主要表现为中西文化的冲突与融合；“现实生活与艺术境界的矛盾”，实质是政治与艺术的冲突。在新中国艺术史中，这也是几乎所有艺术家所面临的共同压力。将这三组矛盾进一步分析，可以看出，它们是分属不同范畴和层级的问题。“旧传统与新生活的矛盾”与“现实生活与艺术境界的矛盾”其实是“传统与生活”的矛盾在两个层面的反映。①2③@@@89①《李可染论艺术》，第86页，第86页，第86页，第188页，第191页，第216页，第98页，第8页，第85页，第98页。李可染：《忆往事》，黎朗整理，香港《名家翰墨》，No.4，第16页。[104C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net

生活中去是第一位的, 传统是第二位的”①,“传统与大自然相比是微乎其微的”②,“离开生活离 开传统, 你的想象力等于零, 不能创造任何东西”③。 显然, 这里的“传统”与“自然”, 是1950年“遗产”和“生活”概念的同义语。在两者的关系 中, 他的观点比起当时来, 有什么变化和不同吗? 几乎没有。80年代当他首度将“传统”与“大自 然”相提并论时, 颇引起了关注, 似乎他有了什么改变, 有了新的“回归”倾向, 但那仅仅是80年 代思潮的特点, 是许多人头脑中发生的改变。李可染的变化是有的, 但却不在二者相提并论或孰 轻孰重的关系上, 而是在对“自然”和“传统”的意义阐释上, 例如对董其昌的再认识④, 对内美 的强调⑤, 将山水画的意义从“为祖国山河立传”内向超越为“澄怀观道”⑥等等。 1986年在《李可染中国画展》前言中, 他回顾了自己的艺术道路, 他说:“在传统和生活的基 础上创造, 要克服许多矛盾.‘无涯惟智’事物发展是无穷无尽、永无涯际, 绝对的完美是永 远不存在的。”⑦ 这里,“传统”和“生活”, 意义等同于“遗产”和“生活”、“传统”和“自然”。“在传统和生 活的基础上创造”, 意即在这两个维度构建的平台上工作, 相当于在前人的间接经验和自己的直 接经验的基础上工作, 或者说在学科学术发展的纵向意识和当代人类发展的横向意识的坐标上 工作。这是一种框架思维。“传统”和“生活”是框架的经纬度, 或许也可以想象成有限和无限的 两个同心圆结构。对这个框架的基本结构, 即“传统”和“生活”两个维度, 李可染的想法始终如 一。而他说“‘无涯惟智’事物发展是无穷无尽”的, 就是说在这个平台上工作, 有无限的发展前 景。显然, 他的思维框架是开放的, 指向创造的。1950年他就明确提出:“概括性的原则( 李可染举 例, 如中国画“线”的表现力量, 就是概括性的原则——笔者注) , 往往是相对永久性的真理, 它 可以随着生活的发展而发展, 因之可以丰富提高我们的创作。”⑧对李可染来说, 真理“是相对永 久性的”, 是永远可以发展的, 是可以被证伪的, 否则就成了宗教。李可染一生未表现过沾沾自喜 的权威感, 他的谦逊宽厚的作风不仅源于道德自律, 更来自于他的哲学认识论。他将真理与宗教 明确区分, 他说:“真正的学术可以说没有什么奥秘, 它不是宗教, 正确的道路就是奥秘。”⑨ 1986年后, 他在接受黎朗的采访时说:“如何将中国传统的精华转到现实感来, 这要费很大 力气。”⑩一语道破了他近半个世纪“用志不分乃凝于神”的核心问题所在。对于这句如同贴身钥 匙般的话语, 该作如何解读呢? 让我们放在稍后讨论。 四、中西融合的框架思维 上文提到的“框架思维”, 是笔者对一种思维活动的模式和结构所进行的假定性描述, 或许 有助于理解和想象李可染改革中国画的思路“何以如此”或“如何是可能的”一类问题。 李可染在他1986年的画展前言中说:“在传统和生活的基础上创造, 要克服许多矛盾: 旧传 统与新生活的矛盾, 民族的与外来的矛盾, 现实生活与艺术境界的矛盾.‘废画三千’‘七十 二难’‘千难一易’‘峰高无坦途’这些印章可以看出我在摸索创作中的艰苦历程。”+,-李可染将 他艰苦历程中的种种矛盾归结为三组最主要的矛盾:“旧传统与新生活的矛盾”, 其实就是传统 的继承与创新的矛盾;“民族的与外来的矛盾”, 主要表现为中西文化的冲突与融合;“现实生活 与艺术境界的矛盾”, 实质是政治与艺术的冲突。在新中国艺术史中, 这也是几乎所有艺术家所 面临的共同压力。 将这三组矛盾进一步分析, 可以看出, 它们是分属不同范畴和层级的问题。“旧传统与新生 活的矛盾”与“现实生活与艺术境界的矛盾”其实是“传统与生活”的矛盾在两个层面的反映。 ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨+,- 《李可染论艺术》, 第 86 页, 第 86 页, 第 86 页, 第 188 页, 第 191 页, 第 216 页, 第 98 页, 第 8 页, 第 85 页, 第 98 页。 ⑩ 李可染:《忆往事》, 黎朗整理, 香港《名家翰墨》, No.4, 第 16 页。 文艺研究 2008 年第 2 期 104

李可染：山水曲的问题意识与解决之道“传统”概念所包含的低一级层面就是“艺术境界”的问题，高一级层面就是“传统的精华”的问题：而“艺术境界”对应“现实生活”时，矛盾集中在艺术成不成其为艺术的问题：而当用“旧传统”对应“新生活”时，矛盾的实质更倾向于在艺术范畴中新旧美学价值的冲突。前一组矛盾中的“生活”内涵属社会学层面，后一组矛盾中的“生活”内涵则指向了精神价值。可以说，这两组不同层级的矛盾都属于“生活”与“传统”或“生活”与“遗产”这对较大范畴的问题，而三组矛盾中的“民族的与外来的矛盾”或说“中西文化的冲突与融合”的问题，却是“遗产”中需要进一步区分的问题。在这个问题中，首先是中外之别的问题。谁主谁从，李可染在1950年便指出：“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从，外来的东西，不容许整个地搬用，必须经过消化，化成养分，放在中国的主壤里，使它长出中国的花朵。”①晚年更用“血脉”与“营养”来比喻民族文化与外来文化的关系，其前后思想显然是一脉相承的。而晚年的比喻，又与鲁迅1907年“固有之血脉”，以及潘天寿1928年“民族精神为国民艺术之血肉，外来思想是国民艺术之滋补品”何其相似。其次，关于“自已的遗产”的主从重轻的分析厘定，李可染1950年就指出：对于遗产“应注重一些概括性的原则，而不是枝枝节节的技法”。他认为“概括性的原则，往往是相对永久性的真理，它可以随者生活的发展而发展，因之可以丰富提高我们的创作”。他举例说，中国画的线的表现力与各种“描”之间的区别，就是“原则”和“技法”之间的区别。1962年，季可染进一步表述了这种区分，他的高屋建领的透悟能力再一次让人看到他的框架思维的特点。他说，“艺术上要解决两个问题，一是基本功问题，二是认识问题”；“认识问题，要善于思索，要有哲学家的头脑，要有高深的认识，认识高可以坚持一辈子走不完的路”·“基本功是造型能力、笔墨等要有伦勃朗的造型能力，再加上吴岳老的笔力”。也就是说，理解、认知、观念作为抽象的一端，造型、笔墨基本功作为实践的一端，这两端的质量决定一个国画家一生的道路可以走多远。“认识”加“基本功”，这就构成了李可染关于“遗产”的框架思维的两极维度。正是在这两极维度上，在山水画认知观和笔墨的书法价值上，李可染坚守中国画传统。例如，关于山水画的观念，李可染说：“中国画不讲“风景而讲“山水”，在我们的观念中，山水、河山、江山，就是祖国。江山如此多娇，，歌颂的是祖国。”“山水画不是“地理志，，不是图解说明，中国的山水、花鸟画是表现人，所谓“见景生情”，写景亦即写情，缘物以寄情。”他的山水观念无疑是以中国哲学、文化心理以及伦理价值为基础的。在笔墨这一操作性层面上，李可染强调“练基本功一定要先练好字”，他认为笔墨“讲得最好的是黄宾虹，实践最好的是齐白石”。他对于齐白石、吴昌硕笔墨的极力赞美，对于黄宾虹笔墨观点的深入阐发，以及他在“文革”十年中苦练书法的身体力行，显然都在坚持笔墨的书法价值观。而在框架两极之间的广阔的中间层次，李可染是完全开放的，是贯通中西的。其中，他谈的最多的是艺术表现力的问题，这方面的精彩议论俯拾皆是。他说“毛主席描写山高：“离天三尺三””而罗丹雕像的手脚还没有从石头中剥出来感觉已经够了：“画的边缘名贵，它有一种扩张的趋势”：“西洋画造型准确，明暗、光感的分析，色彩的运用，都是很好的”，等等。对于前人造型语言语汇的具体形态，所谓“万体皆备”的程式法则，如描法、皴法、各种图形符号等，李可染完全放弃，他借融合中西的方法，做了最艰苦的一砖一石的造型语汇的重新建构工作，于是形成了一个在形而上层面上强调“认识”、形而下层面上强调“笔墨”，坚守传统又融合中西的思维框架。由于李可染在框架的两极紧紧把牢中国传统的精华，结果不论他如何融入素描因素，如何借鉴西画构图，如何突出逆光效果，如何运用中间色调，他的山水画始终是堂堂正正的中国山水画。用他自己的话说，“孙悟空跳不出如来佛掌心”，他只在中国传统山水的大①②6@?@@@?《李可染论艺术》，第9页，第186页，第8页，第169页，第128页，第76一77页，第130页，第135页，第143页，第162页，第32页。?鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。?引自潘公凯《父亲潘天寿和中国画教学》，郑朝编《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社1988年版，第138页。105C1994-2009ChinaAcademic JournalElectronicPublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net

“传统”概念所包含的低一级层面就是“艺术境界”的问题, 高一级层面就是“传统的精华”的 问题; 而“艺术境界”对应“现实生活”时, 矛盾集中在艺术成不成其为艺术的问题; 而当用“旧 传统”对应“新生活”时, 矛盾的实质更倾向于在艺术范畴中新旧美学价值的冲突。前一组矛盾 中的“生活”内涵属社会学层面, 后一组矛盾中的“生活”内涵则指向了精神价值。可以说, 这两 组不同层级的矛盾都属于“生活”与“传统”或“生活”与“遗产”这对较大范畴的问题, 而三组 矛盾中的“民族的与外来的矛盾”或说“中西文化的冲突与融合”的问题, 却是“遗产”中需要 进一步区分的问题。在这个问题中, 首先是中外之别的问题。谁主谁从, 李可染在1950年便指出: “吸收外来文化及接受自己的遗产, 在分量地位上应分清主从, 外来的东西, 不容许整个地搬用, 必须经过消化, 化成养分, 放在中国的土壤里, 使它长出中国的花朵。”①晚年更用“血脉”与“营 养”②来比喻民族文化与外来文化的关系, 其前后思想显然是一脉相承的。而晚年的比喻, 又与鲁 迅1907年“固有之血脉”③, 以及潘天寿 1928 年“民族精神为国民艺术之血肉, 外来思想是国民 艺术之滋补品”④何其相似。 其次, 关于“自己的遗产”的主从重轻的分析厘定, 李可染1950年就指出: 对于遗产“应注重 一些概括性的原则, 而不是枝枝节节的技法”。他认为“概括性的原则, 往往是相对永久性的真 理, 它可以随着生活的发展而发展, 因之可以丰富提高我们的创作”。他举例说, 中国画的线的表 现力与各种“描”之间的区别, 就是“原则”和“技法”之间的区别⑤。1962 年, 李可染进一步表述 了这种区分, 他的高屋建瓴的透悟能力再一次让人看到他的框架思维的特点。他说,“艺术上要 解决两个问题, 一是基本功问题, 二是认识问题”;“认识问题, 要善于思索, 要有哲学家的头脑, 要有高深的认识, 认识高可以坚持一辈子走不完的路”;“基本功是造型能力、笔墨等.要有 伦勃朗的造型能力, 再加上吴缶老的笔力”⑥。也就是说, 理解、认知、观念作为抽象的一端, 造型、 笔墨基本功作为实践的一端, 这两端的质量决定一个国画家一生的道路可以走多远。“认识”加 “基本功”, 这就构成了李可染关于“遗产”的框架思维的两极维度。 正是在这两极维度上, 在山水画认知观和笔墨的书法价值上, 李可染坚守中国画传统。例 如, 关于山水画的观念, 李可染说:“中国画不讲‘风景’而讲‘山水’, 在我们的观念中, 山水、河 山、江山, 就是祖国。‘江山如此多娇’, 歌颂的是祖国。”⑦“山水画不是‘地理志’, 不是图解说 明, 中国的山水、花鸟画是表现人, 所谓‘见景生情’, 写景亦即写情, 缘物以寄情。”⑧他的山水观 念无疑是以中国哲学、文化心理以及伦理价值为基础的。在笔墨这一操作性层面上, 李可染强调 “练基本功一定要先练好字”, 他认为笔墨“讲得最好的是黄宾虹, 实践最好的是齐白石”⑨。他 对于齐白石、吴昌硕笔墨的极力赞美, 对于黄宾虹笔墨观点的深入阐发, 以及他在“文革”十年 中苦练书法的身体力行, 显然都在坚持笔墨的书法价值观。 而在框架两极之间的广阔的中间层次, 李可染是完全开放的, 是贯通中西的。其中, 他谈的最多 的是艺术表现力的问题, 这方面的精彩议论俯拾皆是。他说“毛主席描写山高:‘离天三尺三’”⑩, 而罗丹雕像的手脚还没有从石头中剥出来感觉已经够了+,-;“画的边缘名贵, 它有一种扩张的趋 势”+.-;“西洋画造型准确, 明暗、光感的分析, 色彩的运用, 都是很好的”+/-, 等等。 对于前人造型语言语汇的具体形态, 所谓“万体皆备”的程式法则, 如描法、皴法、各种图形 符号等, 李可染完全放弃, 他借融合中西的方法, 做了最艰苦的一砖一石的造型语汇的重新建构 工作, 于是形成了一个在形而上层面上强调“认识”、形而下层面上强调“笔墨”, 坚守传统又融 合中西的思维框架。由于李可染在框架的两极紧紧把牢中国传统的精华, 结果不论他如何融入 素描因素, 如何借鉴西画构图, 如何突出逆光效果, 如何运用中间色调, 他的山水画始终是堂堂 正正的中国山水画。用他自己的话说,“孙悟空跳不出如来佛掌心”, 他只在中国传统山水的大 ①②⑤⑥⑦⑧⑨⑩+,-+.-+/- 《李可染论艺术》, 第 9 页, 第 186 页, 第 8 页, 第 169 页, 第 128 页, 第 76—77 页, 第 130 页, 第 135 页, 第 143 页, 第 162 页, 第 32 页。 ③ 鲁迅:《文化偏至论》,《鲁迅全集》第 1 卷, 人民文学出版社 1981 年版, 第 56 页。 ④ 引自潘公凯《父亲潘天寿和中国画教学》, 郑朝编《艺术摇篮》, 浙江美术学院出版社 1988 年版, 第 138 页。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 105

文艺研究2008年第2期框架中翻跟斗，他的使命是要完成传统文人山水向雅俗共赏的现代山水的转型。五、用现代价值阐释传统“如何将中国传统的精华转到现实感来”，挑明了李可染近半个世纪课题的核心所在，也就是说，几十年来他一直做“转化”的工作，在“传统”和“生活”的平台上解决“传统的精华”与“现实感”聚焦对位的问题，而这也同时道破了他独特的“继承”、“创新”的核心方法。在他的框架中，这样的“聚焦对位”或者说“传统转换”，是随着他的艺术实践和理论阐释不断生成的。他推崇“脱胎换骨的画风改变”②，他漫长一生中的画风多次巨大改变，被他本人欣喜地称为作风迥异，“判若两人”③。于是我们可以想象，他的框架的包容力，框架网络中结点的数量，结点的内涵一直在不断地激增和深化。“入网之鳞透脱为难”，要从传统和生活的两张网中，做“透网鳞”，就是靠着不断在“生活”和“传统”的两张网中“对位”和“转换”的能力。李可染从1950年就开始了对齐白石的介绍，事实上，这正是在用理论阐释的方式转换传统。这项工作的意义对他本人来说，是解决“认识高”的问题。他的认识的超前性，只有在具体的历史背景中才好理解。20世纪50年代，冯友兰曾提出传统文化的“抽象继承”的说法，这是当时中国文化选择的一种总体表述。但是“传统”概念的空洞，往往被用做“棍子”或“帽子”。1957年的“反右运动”即是一例。“左派”领导人物江丰被打成“右派分子”，罪名之一是民族虚无主义，反对国画，违反党的民族传统政策：北京中国画研究会会长、老画家徐燕称也被打成“右派”，其罪名是“反对中国画的改造，企图把中国画拉回到封建时代”。“反右”斗争的结果是中国画的地位得到了空前提升，民族艺术形式得到了充分背定。1957年5月14日，北京中国画院成立，齐白石出任名誉院长。周恩来亲自出席成立大会。茅盾在讲话中说：“中国画院的成立，是中国画家自强不息拿出货色为人民服务的结果，是和教条主义、宗派主义斗争的结果”。会议的结论是：“我们社会主义美术就是要建立在民族的特点的基石之上。”但是，严厉的政治斗争以及对传统“抽象继承”的表态，丝毫没有解决传统文化内涵的“空心化”问题。也因此就有后来的“移风易俗”、“砸烂四旧”，及至今天反过来对各种传统符号、仪式等的追捧。如何以当代的方式阐释传统文化，如何使传统文化对于我们的日常生活和价值选择具有意义？李可染最早开始了艰苦的创造性转换工作。他采用“偷换概念”，“模糊对位”的方法，用现代价值阐释传统，用传统回应现代诉求，使传统精华在艺术的具体而微的层面上被激活和传承。试举几例：（一）前文提到过李可染在1950年的《谈中国画的改造》一文中批评历史上传统文人画的流弊，同年在为齐白石90寿辰而作的文章中对照地阐发齐老的有益经验，白石名言“妙在似与不似之间”也由这篇文章不腔而走。李可染新美学观的核心价值，几乎都是借由对齐白石艺术的阐释而建构起来的。“国画中的水墨画可以写实：可以使用艳丽的色彩：可以表现欣悦向上的情感：并且它具有相当高度的表现力”。李可染认为，齐白石的艺术不仅摆脱了“四王”正宗的墓古主义，而且纠正了在野派冷逸萧瑟以及逸笔草草忽视形似的倾向。齐白石的作品“不仅具有现代人健康朴素的思想感情，同时又包含着深厚的传统和独创性的风格；“他把人民群众朴素健康的思想感情与古典艺术高妙的意匠努力操合起来，一方面尽力满足群众的要求，一方面又提高这些要求”③：“把民间艺术和古典绘画上格格不入的雅与俗统一起来，把形似与神似统一起来，把思想性与艺术①李可染：《忆往事》，第16页。②③①?@《李可染论艺术》，第69页，第201页，第201页，第62页，第62页，第70页。?参阅《美术》1957年第9期。?参阅张少侠、李小山《中国现代绘画史》，江苏美术出版社1986年版，第263页。106C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.All rights reserved.http://www.cnki.net

框架中翻跟斗, 他的使命是要完成传统文人山水向雅俗共赏的现代山水的转型。 五、用现代价值阐释传统 “如何将中国传统的精华转到现实感来”①, 挑明了李可染近半个世纪课题的核心所在, 也 就是说, 几十年来他一直做“转化”的工作, 在“传统”和“生活”的平台上, 解决“传统的精华” 与“现实感”聚焦对位的问题, 而这也同时道破了他独特的“继承”、“创新”的核心方法。在他 的框架中, 这样的“聚焦对位”或者说“传统转换”, 是随着他的艺术实践和理论阐释不断生成 的。他推崇“脱胎换骨的画风改变”②, 他漫长一生中的画风多次巨大改变, 被他本人欣喜地称为 作风迥异,“判若两人”③。于是我们可以想象, 他的框架的包容力, 框架网络中结点的数量, 结点 的内涵一直在不断地激增和深化。“入网之鳞透脱为难”, 要从传统和生活的两张网中, 做“透网 鳞”④, 就是靠着不断在“生活”和“传统”的两张网中“对位”和“转换”的能力。 李可染从1950年就开始了对齐白石的介绍, 事实上, 这正是在用理论阐释的方式转换传统。 这项工作的意义对他本人来说, 是解决“认识高”的问题。他的认识的超前性, 只有在具体的历 史背景中才好理解。 20世纪50年代, 冯友兰曾提出传统文化的“抽象继承”的说法, 这是当时中国文化选择的一 种总体表述。但是“传统”概念的空洞, 往往被用做“棍子”或“帽子”。1957年的“反右运动”即 是一例。“左派”领导人物江丰被打成“右派分子”, 罪名之一是民族虚无主义, 反对国画, 违反 党的民族传统政策; 北京中国画研究会会长、老画家徐燕荪也被打成“右派”, 其罪名是“反对中 国画的改造, 企图把中国画拉回到封建时代”⑤。“反右”斗争的结果是中国画的地位得到了空前 提升, 民族艺术形式得到了充分肯定。1957年5月14日, 北京中国画院成立, 齐白石出任名誉院长。 周恩来亲自出席成立大会。茅盾在讲话中说:“中国画院的成立, 是中国画家自强不息拿出货色 为人民服务的结果, 是和教条主义、宗派主义斗争的结果”。会议的结论是:“我们社会主义美术 就是要建立在民族的特点的基石之上。”⑥但是, 严厉的政治斗争以及对传统“抽象继承”的表 态, 丝毫没有解决传统文化内涵的“空心化”问题。也因此就有后来的“移风易俗”、“砸烂四 旧”, 及至今天反过来对各种传统符号、仪式等的追捧。 如何以当代的方式阐释传统文化, 如何使传统文化对于我们的日常生活和价值选择具有意 义? 李可染最早开始了艰苦的创造性转换工作。他采用“偷换概念”,“模糊对位”的方法, 用现代 价值阐释传统, 用传统回应现代诉求, 使传统精华在艺术的具体而微的层面上被激活和传承。 试举几例: ( 一) 前文提到过李可染在1950年的《谈中国画的改造》一文中批评历史上传统文人画的流 弊, 同年在为齐白石90寿辰而作的文章中对照地阐发齐老的有益经验, 白石名言“妙在似与不似 之间”也由这篇文章不胫而走。李可染新美学观的核心价值, 几乎都是借由对齐白石艺术的阐释 而建构起来的。 “国画中的水墨画可以写实; 可以使用艳丽的色彩; 可以表现欣悦向上的情感; 并且它具有 相当高度的表现力”⑦。李可染认为, 齐白石的艺术不仅摆脱了“四王”正宗的摹古主义, 而且纠 正了在野派冷逸萧瑟以及逸笔草草忽视形似的倾向。齐白石的作品“不仅具有现代人健康朴素的 思想感情, 同时又包含着深厚的传统和独创性的风格”⑧;“他把人民群众朴素健康的思想感情与 古典艺术高妙的意匠努力揉合起来, 一方面尽力满足群众的要求, 一方面又提高这些要求”⑨;“把 民间艺术和古典绘画上格格不入的雅与俗统一起来, 把形似与神似统一起来, 把思想性与艺术 ① 李可染:《忆往事》, 第 16 页。 ②③④⑦⑧⑨ 《李可染论艺术》, 第 69 页, 第 201 页, 第 201 页, 第 62 页, 第 62 页, 第 70 页。 ⑤ 参阅《美术》1957 年第 9 期。 ⑥ 参阅张少侠、李小山《中国现代绘画史》, 江苏美术出版社 1986 年版, 第 263 页。 文艺研究 2008 年第 2 期 106

李可染：山水曲的问题意识与解决之道性统一起来。最为重要的，是把数百年来古老的绘画传统与今天人民生活的思想感情的距离，大大地拉近了”。李可染充满自信地向世人表明，中国古典艺术的高妙意匠可以表达现代人的思想情感，形似的要求可以与精神的要求统一起来，笔墨的趣味可以与造型的要求统一起来，深厚的传统可以与个人的独创性统一起来。他说齐白石的艺术对于新国画的建立“具有开拓宽广平正道路的作用”②。以上几段话中，他解救出了传统中“写实性”、“独创性”、“欣悦向上的情感”、“雅俗共赏”等等透过“现实感”所聚焦的“传统精华”。（二）关于现实主义与自然主义的区分，曾经是60年代初的一个话题。宗白华曾发表文章，以传统美学纠正“自然主义”的误区。李可染在1950年就尖锐地提出了这个间题，在《谈中国画的改造》一文中明确说：“建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”③不仅如此，他还是通过讲述齐白石的故事，感性地说明这个道理：“我想任何人都会承认老人的作品是写实的。然而，我们若把他画上的形象与真实物象相比，又一定会感到这二者之间有着相当远的距离。”他描述齐白石一幅《约丝小鱼图》：“画的上部占着很大的篇幅，只画一根被微风吹动的钓丝，下边几条淡淡的被钓饵所吸引的小鱼。看来画面似乎没有什么东西：但是，我们很难用语言表达那绝妙的意境一一傍晚凉风中，一天的署热刚刚过去，还留着一线余霞，人在塘边观看游鱼，满纸是诗的意境。我站在画前，不禁忆起了自已童年，说忆起了童年似乎还有点不大恰当，应该说是到了童年时代的气息。画上那一根线，看来是一根真实的线，但又觉得不应该说它是一根真实的线，哪有一根真实的线能给人那样美妙的感觉呢。”李可染非凡的感悟和表达能力，使齐白石艺术大放异彩，“李可染版”的齐白石是可爱的白石、神奇的白石。如黄永玉所回忆，听李可染讲齐白石“是真匹原味的”，最后“倒非常之像他自已”。事实需要发现、描述和阐释，描述就包含了解释和判断。（三）以大自然的直观风貌去解释黄宾虹的“浑厚华滋”。黄宾虹讲“墨中有笔，浑厚华滋”③他是在文人画传统的意义上，强调笔墨以及画品风貌、人品学问的意涵。李可染透过黄宾虹本人层层积墨，苍苍范范的画风，以及黄所推重石的浑厚苍范的风格，欣喜地发觉到传统山水美学中“深厚”的价值。他说：“黄宾虹先生晚年为了表现祖国山川的浑厚华茂，辛勤不倦地在墨法上用了大功夫。他把传统的破墨积墨法，反复试探，穷追到底，一张画能画七八遍至十数遍，结果使画面葱葱郁郁，气象蓬勃，丰厚之极，而又不失于空灵。一扫明清部分文人画单薄调疏之风，提高了山水画的表现力，为我们留下极为可贵的遗产。”李可染将“浑厚华滋”解释为“山川浑厚，草木华滋”以及“自然的博大丰富”，于是，这中间出现了概念的转换，将原本对人品画品内在意涵的强调，悄俏转换为对大自然直观风貌的描写，以与时代要求相衔接：“在山水画中，应该着重表现祖国建设中的兴旺的与充满喜悦的景象，把荒凉的气氛从画面上驱逐出去。”这里的概念转换，使黄宾虹的山水显示出“现实感”，他透过黄宾虹，看到了纠正明清山水“枯硬”、“柔靡”的路径，也看到了自己努力的方向。李可染进一步把“深厚”的美学概念，经由积墨法中的“层次”问题与山水画中的空间感联系起来。他说：“画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难，因为山水画往往要表现几十里的空间，层次问题就显得特别突出，这个问题许多老国画家也没有解决，层次问题解决了才能达到深厚，没有一个大艺术家不追求深厚的。”他认为，历代画家中，只有龚贤等少数画家比较好地解决了这一问题，黄宾虹也是其中之一。这里，他再次进行了概念转换，将“层0236892《李可染论艺术》，第70页，第62页，第9页，第60页，第64页，第12页，第166页，第144页。?黄永玉：《大雅宝胡同甲二号安魂祭一一谨以此文献给可染先生、佩珠夫人和孩子们》，载香港《九十年代》1990年第1期。原文部分收录于孙美兰（李可染研究》，江苏美术出版社1991年版，第308页。?《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1961年版，第20页。?《中国美术家协会创作委员会召开国画家黄山写生座谈会》，载《美术》1954年第7期。?黄宾虹所言“明代枯硬，清多柔靡”，见王伯敏《黄宾虹》，上海人民美术出版社1979年版，第41页。107C1994-2009ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.http://www.cnki.net

性统一起来。最为重要的, 是把数百年来古老的绘画传统与今天人民生活的思想感情的距离, 大 大地拉近了”①。李可染充满自信地向世人表明, 中国古典艺术的高妙意匠可以表达现代人的思 想情感, 形似的要求可以与精神的要求统一起来, 笔墨的趣味可以与造型的要求统一起来, 深厚 的传统可以与个人的独创性统一起来。他说齐白石的艺术对于新国画的建立“具有开拓宽广平 正道路的作用”②。以上几段话中, 他解救出了传统中“写实性”、“独创性”、“欣悦向上的情 感”、“雅俗共赏”等等透过“现实感”所聚焦的“传统精华”。 ( 二) 关于现实主义与自然主义的区分, 曾经是60年代初的一个话题。宗白华曾发表文章, 以传统美学纠正“自然主义”的误区。李可染在1950年就尖锐地提出了这个问题, 在《谈中国画 的改造》一文中明确说:“建立健全进步的新现实主义, 同时还要防止平庸的自然主义混入。”③ 不仅如此, 他还是通过讲述齐白石的故事, 感性地说明这个道理:“我想任何人都会承认老人的 作品是写实的。然而, 我们若把他画上的形象与真实物象相比, 又一定会感到这二者之间有着相 当远的距离。”④他描述齐白石一幅《约丝小鱼图》:“画的上部占着很大的篇幅, 只画一根被微 风吹动的钓丝, 下边几条淡淡的被钓饵所吸引的小鱼。看来画面似乎没有什么东西; 但是, 我们 很难用语言表达那绝妙的意境——傍晚凉风中, 一天的暑热刚刚过去, 还留着一线余霞, 人在塘 边观看游鱼, 满纸是诗的意境。我站在画前, 不禁忆起了自己童年, 说忆起了童年似乎还有点不 大恰当, 应该说是嗅到了童年时代的气息。画上那一根线, 看来是一根真实的线, 但又觉得不应 该说它是一根真实的线, 哪有一根真实的线能给人那样美妙的感觉呢。”⑤ 李可染非凡的感悟和表达能力, 使齐白石艺术大放异彩,“李可染版”的齐白石是可爱的白 石、神奇的白石。如黄永玉所回忆, 听李可染讲齐白石“是真匹原味的”, 最后“倒非常之像他自 己”⑥。事实需要发现、描述和阐释, 描述就包含了解释和判断。 ( 三) 以大自然的直观风貌去解释黄宾虹的“浑厚华滋”。黄宾虹讲“墨中有笔, 浑厚华滋”⑦, 他是在文人画传统的意义上, 强调笔墨以及画品风貌、人品学问的意涵。李可染透过黄宾虹本人 层层积墨, 苍苍茫茫的画风, 以及黄所推重石谿的浑厚苍茫的风格, 欣喜地发觉到传统山水美学 中“深厚”的价值。他说:“黄宾虹先生晚年为了表现祖国山川的浑厚华茂, 辛勤不倦地在墨法上 用了大功夫。他把传统的破墨积墨法, 反复试探, 穷追到底, 一张画能画七八遍至十数遍, 结果使 画面葱葱郁郁, 气象蓬勃, 丰厚之极, 而又不失于空灵。一扫明清部分文人画单薄凋疏之风, 提高 了山水画的表现力, 为我们留下极为可贵的遗产。”⑧李可染将“浑厚华滋”解释为“山川浑厚, 草木华滋”以及“自然的博大丰富”⑨, 于是, 这中间出现了概念的转换, 将原本对人品画品内在 意涵的强调, 悄悄转换为对大自然直观风貌的描写, 以与时代要求相衔接:“在山水画中, 应该着 重表现祖国建设中的兴旺的与充满喜悦的景象, 把荒凉的气氛从画面上驱逐出去。”⑩这里的概 念转换, 使黄宾虹的山水显示出“现实感”, 他透过黄宾虹, 看到了纠正明清山水“枯硬”、“柔 靡”+,-的路径, 也看到了自己努力的方向。 李可染进一步把“深厚”的美学概念, 经由积墨法中的“层次”问题与山水画中的空间感联 系起来。他说:“画好山水画, 在技法上要过好两个关: 线条和层次, 层次关最难, 因为山水画往往 要表现几十里的空间, 层次问题就显得特别突出, 这个问题许多老国画家也没有解决, 层次问题 解决了才能达到深厚, 没有一个大艺术家不追求深厚的。”+.-他认为, 历代画家中, 只有龚贤等少 数画家比较好地解决了这一问题, 黄宾虹也是其中之一。这里, 他再次进行了概念转换, 将“层 ①②③④⑤⑧⑨+.- 《李可染论艺术》, 第 70 页, 第 62 页, 第 9 页, 第 60 页, 第 64 页, 第 12 页, 第 166 页, 第 144 页。 ⑥ 黄永玉:《大雅宝胡同甲二号安魂祭——谨以此文献给可染先生、佩珠夫人和孩子们》, 载香港《九十年代》1990 年第 1 期。原文部分收录于孙美兰《李可染研究》, 江苏美术出版社 1991 年版, 第 308 页。 ⑦ 《黄宾虹画语录》, 上海人民美术出版社 1961 年版, 第 20 页。 +/- 《中国美术家协会创作委员会召开国画家黄山写生座谈会》, 载《美术》1954 年第 7 期。 +,- 黄宾虹所言“明代枯硬, 清多柔靡”, 见王伯敏《黄宾虹》, 上海人民美术出版社 1979 年版, 第 41 页。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 107

文艺研究2008年第2期次”的意义解释为空间感，以达到使“传统精华”接纳“现实感”所包含的视觉真实的诉求。（四）李可染无疑是主流艺术的代表画家，他的艺术成就一直得到社会的高度定。但是从前面有限的例子中已经看到，他超越同时代人的水平太远太远。从今天的立场回头看，我们一致赞美领跑的人，因为他们先知先觉，因为他们的先知先觉已经被历史所证实。但是如果从当事人的角度看，脱离“当下”是一种太大的风险，只有真正勇敢的人才敢担当。李可染1962年的一句话“往往从不失败的人最后是彻底失败的人”足以见到他的勇气。什么是大众化？大多数人听从主流话语的权威性解释，李可染却能透过“传统”解释“大众化”，用传统回应现代诉求，将政治话语还原为常识。他仍然说着齐白石的故事，实在精彩，照录如下：为什么白石老人生长在那样赖废的艺术环境里，而能走向比较健康正确的道路，因而提高了水画的表现力呢？我认为这除了有它当时社会的因素外，还有一点是不容忽视的，这就是他出身于劳动人民，朴素的品质，和民间艺术对他作品的重大影响。老人曾做过不少时期的雕花木匠。据说他雕的花板是“刻画入神”的。二十岁后又做过画像的画工，他画的人像不仅能传达神气，而且有表现从纱衣透露出袍褂花纹的绝技，可知他写实技巧是很高明的。因为原来是民间艺人，所以能很自然地把民间艺术健康写实的特色，带到他的艺术里来，这是一点。白石老人四十岁后，虽然入了士大夫之林，成了专业的艺术家，但他一直保持着质朴劳动人民的高贵品质，一生不会活名钓誉，不知使用手段，一切全靠自已天才的劳动创造，靠着欣赏者的拥护爱戴。因之他的作品，自然就与一部分群众欣赏者有着直接密切的联系，自然就得照顾到他们的要求，满足他们的要求。一般欣赏者的要求与艺术的提高发展在过去旧国画中存在着很久很深的矛盾，白石老人却能因此慢慢把它克服了，我认为这种成就是难能可贵的。艺术原为群众所创造所欣赏，而旧国画数百年来，却演着远离群众的悲剧。成百成千的画家都在叹息着：“阳春白雪，曲高和寡！”却不知深入地挖掘这矛盾的根源。白石老人处在这样的艺术环境里，独能以艰苦自学，天才创造，接近了群众的欣赏，博得广大的欣赏者的爱戴，这不能不使我们敬佩！②李可染说，齐白石的艺术所以“深深打动人心，我看最主要的就因为他是一个寻常的劳动人民”③“白石老师的根底确实是太厚了。厚在哪里，厚在他的艺术代表了数亿劳动人民的思想感情，同时还包含了中国数千年的文化传统”。从这些话语中足见李可染思维超越的方式。对“大众化”、“雅俗共赏”的要求，他并不做外在化的理解，“道外无事，事外无道”，他用“内向超越”，“反求诸已”而“自得”。用余英时的话说，这是儒家传统“支配了后世知识人的思维模式（modeofthinking）"。李可染曾说：“我没有家学，但父母的忠厚、淳朴、善良、勤劳、高尚的劳动人民品德实是我最好的家学。新时代来临，李可染并不委屈勉强，并未届尊就卑，他同情理解作为精英文化底蕴的民间百姓的审美喜好，由裹欣赏靠者本分的创造性劳动而博得大众爱戴的能力。要满足一般大众的要求，又要使艺术提高发展，这是他心甘情愿接受的挑战。在大众化的潮流单，他不是被迫跟进、而是主动赋予自己使命的艺术家。在那个艺术创作如同走“鱼背”的特定时代，李可染却走出了诺大天地。张仃曾感叹：“可染在我们这个时代，所遇到的各种各样的压力，与齐、黄时代相比，有过之而无不及。如果不是对历史有透彻的认识，对自己所从事的精神劳动有坚定的信心，是难于抵抗得住的。”李可染是在现实格局当中“自我解放”的人，也因此他的中庸是由“知不可为而为”的①②③④@《李可染论艺术》，第158页，第61一62页，第66页，第72一73页，第108页。?余英时：《中国知识人之史的考察》，载许纪霖编《20世纪中国知识分子史论》，新星出版社2005年版，第27页。?张仃：《李可染艺术的师承与创新》，载《中国画研究》第6集，人民美术出版社1993年版。108C1994-2009 ChinaAcademic JournalElectronic PublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net

次”的意义解释为空间感, 以达到使“传统精华”接纳“现实感”所包含的视觉真实的诉求。 ( 四) 李可染无疑是主流艺术的代表画家, 他的艺术成就一直得到社会的高度肯定。但是从 前面有限的例子中已经看到, 他超越同时代人的水平太远太远。从今天的立场回头看, 我们一致 赞美领跑的人, 因为他们先知先觉, 因为他们的先知先觉已经被历史所证实。但是如果从当事人 的角度看, 脱离“当下”是一种太大的风险, 只有真正勇敢的人才敢担当。李可染1962年的一句话 “往往从不失败的人最后是彻底失败的人”①足以见到他的勇气。什么是大众化? 大多数人听从 主流话语的权威性解释, 李可染却能透过“传统”解释“大众化”, 用传统回应现代诉求, 将政治 话语还原为常识。他仍然说着齐白石的故事, 实在精彩, 照录如下: 为什么白石老人生长在那样颓废的艺术环境里, 而能走向比较健康正确的道路, 因而提高 了水墨画的表现力呢? 我认为这除了有它当时社会的因素外, 还有一点是不容忽视的, 这就 是他出身于劳动人民, 朴素的品质, 和民间艺术对他作品的重大影响。老人曾做过不少时期 的雕花木匠。据说他雕的花板是“刻画入神”的。二十岁后又做过画像的画工, 他画的人像 不仅能传达神气, 而且有表现从纱衣透露出袍褂花纹的绝技, 可知他写实技巧是很高明的。 因为原来是民间艺人, 所以能很自然地把民间艺术健康写实的特色, 带到他的艺术里来, 这 是一点。白石老人四十岁后, 虽然入了士大夫之林, 成了专业的艺术家, 但他一直保持着质 朴劳动人民的高贵品质, 一生不会沽名钓誉, 不知使用手段, 一切全靠自己天才的劳动创 造, 靠着欣赏者的拥护爱戴。因之他的作品, 自然就与一部分群众欣赏者有着直接密切的联 系, 自然就得照顾到他们的要求, 满足他们的要求。一般欣赏者的要求与艺术的提高发展, 在过去旧国画中存在着很久很深的矛盾, 白石老人却能因此慢慢把它克服了, 我认为这种 成就是难能可贵的。 艺术原为群众所创造所欣赏, 而旧国画数百年来, 却演着远离群众的悲剧。成百成千的 画家都在叹息着:“阳春白雪, 曲高和寡! ”却不知深入地挖掘这矛盾的根源。白石老人处在 这样的艺术环境里, 独能以艰苦自学, 天才创造, 接近了群众的欣赏, 博得广大的欣赏者的 爱戴, 这不能不使我们敬佩! ② 李可染说, 齐白石的艺术所以“深深打动人心, 我看最主要的就因为他是一个寻常的劳动人民”③, “白石老师的根底确实是太厚了。厚在哪里, 厚在他的艺术代表了数亿劳动人民的思想感情, 同 时还包含了中国数千年的文化传统”④。 从这些话语中足见李可染思维超越的方式。对“大众化”、“雅俗共赏”的要求, 他并不做外 在化的理解,“道外无事, 事外无道”, 他用“内向超越”,“反求诸己”而“自得”。用余英时的话 说, 这是儒家传统“支配了后世知识人的思维模式( mode of thinking) ”⑤。李可染曾说:“我没 有家学, 但父母的忠厚、淳朴、善良、勤劳、高尚的劳动人民品德实是我最好的家学。”⑥新时代来 临, 李可染并不委屈勉强, 并未屈尊就卑, 他同情理解作为精英文化底蕴的民间百姓的审美喜 好, 由衷欣赏靠着本分的创造性劳动而博得大众爱戴的能力。要满足一般大众的要求, 又要使艺 术提高发展, 这是他心甘情愿接受的挑战。在大众化的潮流里, 他不是被迫跟进、而是主动赋予 自己使命的艺术家。在那个艺术创作如同走“鲫鱼背”的特定时代, 李可染却走出了偌大天地。 张仃曾感叹:“可染在我们这个时代, 所遇到的各种各样的压力, 与齐、黄时代相比, 有过之而无 不及。如果不是对历史有透彻的认识, 对自己所从事的精神劳动有坚定的信心, 是难于抵抗得住 的。”⑦李可染是在现实格局当中“自我解放”的人, 也因此他的中庸是由“知不可为而为”的 ①②③④⑥ 《李可染论艺术》, 第 158 页, 第 61—62 页, 第 66 页, 第 72—73 页, 第 108 页。 ⑤ 余英时:《中国知识人之史的考察》, 载许纪霖编《20 世纪中国知识分子史论》, 新星出版社 2005 年版, 第 27 页。 ⑦ 张仃:《李可染艺术的师承与创新》, 载《中国画研究》第 6 集, 人民美术出版社 1993 年版。 文艺研究 2008 年第 2 期 108

李可染：山水画的问题意识与解决之道“狂”和“有所不为”的“猬”所支撑起的大成化境的中庸。六、在实践中转换传统在实践中将“传统的精华转到现实感来”是李可染几十年来每日每时的功课，也是他在中西融合的大框架中，从基础的笔墨一端到广大的中间地带的传统转换工作。从李可染所强调的“在传统和生活的基础上创造”的角度看，是否可以这样说，20世纪50年代的写生实践，是从“传统”的角度看出去，尽量拥抱“现实感”，即他所说“写生时每笔都与对象紧密结合，都是自然本质美的提炼”①于是将“传统”的要求降至下一个层次，即“艺术境界”的要求，以此作为写生时期“传统”的“底线”。50年代李可染的艺术论聚焦在“何为艺术”的问题上，所请“意境”、“意匠”，都是在解决艺术的一般规律问题，直接针贬的对象是“自然主义”和套话连篇的“陈言”。这个时期虽然也谈到国画的特殊规律，但不是主题。60年代回到画室的创作，是从写生的“现实感”看回来，在“传统精华”的框架之中，要做“透网鳞”！60年代李可染艺术论的焦点有了明显的转向，提出了新的问题和新的话语，其中关于“程式化”的言论，如同散落的珠子，虽然少之又少，却闪闪发光。李可染1979年说写生能力并不能解决一切”：1989年又说“从写生进入创作需要突破，这是一个很大的难关”。需要指出的是，李可染所谓“写生”者，并非艺术创作的素材准备，而是完整自足的艺术，仅仅尚不属地道的“中国画”：“创作”者，即从中国画的特殊要求考量，指传统意义上的中国画创作。然而，从“写生”进入“创作”，实现突破难关的关口在哪里，李可染没有明说。无论如何，我们从李可染1962年桂林写生的教学笔记中还是发现了新的东西，除了50年代他提出讨论的“对景写生”的一系列话题之外，他还谈到了画山石、树木、房屋、小船、由珑、影子、点景人物的造型特点及笔法表现问题。他说：“要不断地到自然界中去观察，去研究，到底树木、山石、船只、房屋的规律是怎样的，笔法是怎样的…”接着又说：“我们可以从写生中找几个典型的构图，反复画，反复锤炼，反复加工，画到能背下来，像齐白石画虾，郑板桥画兰竹一样。”在这篇笔记中，他第一次提到“程式”和“抽象“的概念。他说：“程式要和现实结合，不然没有生命。”又说：“规律是内含的，画时要隐藏……画不应成为程式化方法的说明书。规律在若有若无之间。”①“艺术上有很多是抽象的东西，但我反对抽象派。抽象的东西往往是最概括的东西，是从客观事物中来的，但又不同于公式化。”1961年，李可染意味深长地提到造型能力极强的徐悲鸿想画荷花却不敢画的往事：“徐悲鸿先生在世的时候，曾经同我谈过这样的话，他说他平生很喜爱荷花，可是从来不敢去画它。假若真正要画的话，就需要买十刀二十刀纸，把这些纸都画完了，他就可以真正的画荷花了。我觉得这是发人深思的经验之谈。”1963年10月，汪占非拜访相别八年的李可染，他回忆李可染“只着重谈了关于突破中国画造型基本功的困难这一重要问题。李可染说，必须不断观察和仔细了解对象，还必须下足磨练的功夫。例如画水牛时，他每次都要画完一叠元书纸，。画到后来才使人看出，牛鼻子上有水气，牛鼻子确实画成了像是湿的”。1979年李可染在《谈学山水画》一文中明确提出，中国画的专业基本功和造型问题是区别于一般写实的造型能力的，他再一次举徐悲鸿谈画荷花的例子，说明中国画笔墨造型的特殊要求。李可染此一时期的探索并不孤独。此处插入一些相关历史背景的片断或许是必要的。50年代未到60年代中期之前，是中国画大踏步进展的时期。首先，一大批中国作风中国气派的作品诞生了，如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》（1959）：石鲁的《延河饮马》（1959）、《转战陕北》①②③④@@8①《李可染论艺术》，第36页，第38页，第191页，第160页，第161页，第161页，第164页，第168页，第18页，第29页。汪占非：《记西湖边上的友谊》，载《李可染研究》，第292页。109C1994-2009ChinaAcademic JournalElectronicPublishingHouse.Allrights reserved.http://www.cnki.net

“狂”和“有所不为”的“狷”所支撑起的大成化境的中庸。 六、在实践中转换传统 在实践中将“传统的精华转到现实感来”是李可染几十年来每日每时的功课, 也是他在中 西融合的大框架中, 从基础的笔墨一端到广大的中间地带的传统转换工作。从李可染所强调的 “在传统和生活的基础上创造”的角度看, 是否可以这样说, 20世纪50年代的写生实践, 是从“传 统”的角度看出去, 尽量拥抱“现实感”, 即他所说“写生时每笔都与对象紧密结合, 都是自然本 质美的提炼”①, 于是将“传统”的要求降至下一个层次, 即“艺术境界”的要求, 以此作为写生时 期“传统”的“底线”。50年代李可染的艺术论聚焦在“何为艺术”的问题上, 所谓“意境”、“意 匠”, 都是在解决艺术的一般规律问题, 直接针贬的对象是“自然主义”和套话连篇的“陈言”。 这个时期虽然也谈到国画的特殊规律, 但不是主题。60年代回到画室的创作, 是从写生的“现实 感”看回来, 在“传统精华”的框架之中, 要做“透网鳞”! 60年代李可染艺术论的焦点有了明显 的转向, 提出了新的问题和新的话语, 其中关于“程式化”的言论, 如同散落的珠子, 虽然少之又 少, 却闪闪发光。 李可染1979年说“写生能力并不能解决一切”②; 1989年又说“从写生进入创作需要突破, 这是 一个很大的难关”③。需要指出的是, 李可染所谓“写生”者, 并非艺术创作的素材准备, 而是完整自 足的艺术, 仅仅尚不属地道的“中国画”;“创作”者, 即从中国画的特殊要求考量, 指传统意义上 的中国画创作。然而, 从“写生”进入“创作”, 实现突破难关的关口在哪里, 李可染没有明说。 无论如何, 我们从李可染1962年桂林写生的教学笔记中还是发现了新的东西, 除了50年代他 提出讨论的“对景写生”的一系列话题之外, 他还谈到了画山石、树木、房屋、小船、田垅、影子、 点景人物的造型特点及笔法表现问题。他说:“要不断地到自然界中去观察, 去研究, 到底树木、 山石、船只、房屋的规律是怎样的, 笔法是怎样的.”④接着又说:“我们可以从写生中找几个 典型的构图, 反复画, 反复锤炼, 反复加工, 画到能背下来, 像齐白石画虾, 郑板桥画兰竹一样。”⑤ 在这篇笔记中, 他第一次提到“程式”和“抽象”的概念。他说:“程式要和现实结合, 不然没有生 命。”⑥又说:“规律是内含的, 画时要隐藏.画不应成为程式化方法的说明书。规律在若有若 无之间。”⑦“艺术上有很多是抽象的东西, 但我反对抽象派。抽象的东西往往是最概括的东西, 是从客观事物中来的, 但又不同于公式化。”⑧ 1961年, 李可染意味深长地提到造型能力极强的徐悲鸿想画荷花却不敢画的往事:“徐悲鸿 先生在世的时候, 曾经同我谈过这样的话, 他说他平生很喜爱荷花, 可是从来不敢去画它。假若 真正要画的话, 就需要买十刀二十刀纸, 把这些纸都画完了, 他就可以真正的画荷花了。我觉得 这是发人深思的经验之谈。”⑨1963年10月, 汪占非拜访相别八年的李可染, 他回忆李可染“只着 重谈了关于突破中国画造型基本功的困难这一重要问题。李可染说, 必须不断观察和仔细了解 对象, 还必须下足磨练的功夫。例如画水牛时, 他每次都要画完一叠‘元书纸’。画到后来才使人 看出, 牛鼻子上有水气, 牛鼻子确实画成了像是湿的”⑩。1979年李可染在《谈学山水画》一文中 明确提出, 中国画的专业基本功和造型问题是区别于一般写实的造型能力的, 他再一次举徐悲 鸿谈画荷花的例子, 说明中国画笔墨造型的特殊要求+,-。 李可染此一时期的探索并不孤独。此处插入一些相关历史背景的片断或许是必要的。50年 代末到60年代中期之前, 是中国画大踏步进展的时期。首先, 一大批中国作风中国气派的作品诞 生了, 如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》( 1959) ; 石鲁的《延河饮马》( 1959) 、《转战陕北》 ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨+,- 《李可染论艺术》, 第 36 页, 第 38 页, 第 191 页, 第 160 页, 第 161 页, 第 161 页, 第 164 页, 第 168 页, 第 18 页, 第 29 页。 ⑩ 汪占非:《记西湖边上的友谊》, 载《李可染研究》, 第 292 页。 李可染: 山水画的问题意识与解决之道 109