《中国山水画临摹》课程教学资源（书籍文献）山川悠远——中国山水画艺术

英迈珂·苏立文著洪再新译Symbols of EternityThe Art of Landscape Painting in Cbina山川悠远中国山水画艺术销南美街出胶社

译养洪再新迈珂·苏立文［英］川悠远山中国山水画艺术岭南美术出版社·1988年·广州

责任编辑梁鼎英装帧设计山川悠远—一中国山水画艺术[［英】迈珂·苏立文+岭南美术出版社出版·总发行（中国广州西堤新基路25号）广东省新华书店经销广东新华印刷厂印刷+850×1168毫米1/321.375印张16插页86000字1989年8月第1版1989年8月第1次印刷ISBN7—5362—0374—8/J·0375定价：9.80元

中译本序洪再新先生要求我为山川悠远》的中译本作序，我十分乐意地承允了。当洪先生第一次告诉我这本节可能出中译本时，我略微有些惊诉。因为这是一部通论之作，并不对中国画某个具体方面或特定时期有深入研究。我也知道，中国读者有关于中国画的好书，例如象王伯敏教授的“山水画纵横谈》。很显然，我这部书并不在于给中国读者添加有关山水画的具体知识。依我之见，我这部节为什么能出中译本，可能有几点理由。最起码的一点理由是，着着西方作家怎么向不知道中国，更不了解中国山水画的公众介绍这个题目，会有些特别的价值。其次，本书是纪念约输，罗斯金的，为了他，牛津大学在1869年设立了斯莱德讲座。由于罗斯金酷爱自然的激情，他确值风景画表达了最高的真理，坚信艺术家和社会，美学和伦理学是紧密相关的一—一所有这些思想和中国人的思想非常接近。第三点理由可能是由于中国读者习惯于传统的考据方法去看待中国艺术史，因此对处理这个课题比较个性化、主观化的方法会感兴趣。我的解释常常带有思辩性，而要使这个1

课题满足不诸此道的西方公众之需，势必会有大量一般的陈述，当然有许多过于简化了。例如元代的章节，是对一个复杂的时期做了非常简要的处理，因为要向尚未入门的西方读者交代出元代山水画中所有错综变幻的流变，就显得过于繁..所以，本书的目的自在提供西方读者所需最低限量的事件人物的名称，同时激发他们对绘画的美产生共鸣，而且更重要的是启发他们自已去思考中国山水画家的意图、理想和情感。我相信洪先生本人对这一课题的知识，他的翻译技巧和在文中有关的注释，能保证中译本的成功。我向他表示感谢。在致力于这项工作时，他付出了细致的劳动，同时在我们的合作中，也使我感到十分愉悦。迈珂·苏立文1987年5月9日于英国牛津

英文版序本书源出于1974年春我在牛津大学斯莱德讲座的讲稿。为了那些在帕留豪斯会场和我有同感的耐心听众，包括任何热爱艺术但不了解中国绘画的朋发，以及想进一步认识伟大的世界艺术传统中这部分内容的人们，我写成了这本书。所以，它不是写给专家们看的，也不算中国山水画史，而是试图对山水画的历史作些解释。我已经设法指出中国山水画的丰富性、持续性以及它的广度和深度。但这里存在着一个困难。当人们写到欧洲风景画时，可以不涉及政治，哲学或画家的社会地位。读者已有足够的历史知识来进行欣赏。因此：知道透纳或赛尚处于何种社会地位，知道他们有没有读过亚里士多德或笛卡儿的著作，对帮助他们理解透纳或塞尚的艺术，是无所谓的。然而在中国，这就不行了。中国山水画家一般都属于极少数有文化的土层人物，受着政治风云和王朝兴替的深刻响，非常讲究自已的社会地位。他对历史和哲学十分精通，就连他选择的风格，也常常带着政治的、哲学的和社会的寓意。如果你想理解为什么他的画就象他的所做所为，那么，你就书要知道这些事情。因为它们不仅是他的艺术的“背景”，面且成了他所有社会经验的一部分。我不希望给读者造成太重的历史1

和暂学的负担，无论如何，绘画作品会为自已说话。绘画并不存在于画家的学问中，面存在于商家表达的艺术语言里，其中包含着美和神秘的东西。本书已和讲稿有了很大的区别，它是我在牛津最愉快的环境中写成的。我得到了圣·安东尼学院的来访校友基金会和华盛顿市人文学国家基金会的慷概资助，在此特向它们表示谢，并对我们的朋友和同事致意，是他们使我们在牛津的逗留非常有助于思考和写作。我也要感谢阿西莫校博物馆和东方学院的职员们，感谢他们的盛情接待，特别是大卫·匹帕阅读了手稿，并提出了有价值的参考意见。对给我提供插图并允许翻印作品的收藏家和博物馆，也一起在此鸣谢。爱伦和卡曼·克里斯担森再一次给我们的工作以慷概的支持，象以前一样，我对他们表示感谢。那是一个夏日的午后，鸟儿在桑·马提诺树林里鸣唱，我和夫人吴瑕，还有尼贝、阿兰一起登上了科莫湖畔的山头。当时，我的脑海里酿起了本书的主题。从那时开始，吴瑕一直帮助我从事意本书的写作。这本书就是献给他们的。迈珂·苏立文

目髪录中译本序3英文版序(1)导论(17 )山水进入艺术第一章一公元6世纪前的绘画(33)第二章山水语言的形成唐代的山水画.. (45)第三章现实主义的高峰和衰落一宋代的山水画(63)第四章复古与更新一元代的山水画(75)第五章文人画的成就和危机明代的山水画(91)第六章正统派受到挑战并赢得胜利一清代的山水画(107 )第七章20世纪·(123)译后记（131）供阅读的参考书目，图版

111导论1儿乎可以肯定，当读者翻阅本书中的绘画作品时，第一印象会是很舒服的。但看印度雕刻或17世纪法兰德斯绘面的印刷品，却未必会有同样的感觉。中国山水画那种自然生动、宁静乎和的气氛，在其他文明的艺术中是不常见的。但看了一阵，读者可能要纳问：为什么描绘云雾缘绕的山景或文人依山观漆，临水垂钓之类的题材，会重复不断地出现？可即使在不了解题材内容的真正含义前他开始觉得单调，也决不至于产生厌恶感。他不会问“为什么画家偏爱这类题材？”之类的问题，相反，东方人，特别是有教养的中国人，站在西方美术馆里看许多描写战争、殉难和历史事件的作品，却往往提出这样的疑问。认为绘画作品的美部分地取决于绘画的题材，这在现代西方人来，显然是功利主义的。可在中国和其他东方艺术中，这却是事实。因为中国人认为，绘画的主题和表现形式互不可分，它们共同表达对物质世界无所不包的哲学观念。对既不能使人神飞意驰，又不能让人澄思静虑，也不能产生吸引力和愉悦感的作品，总是难以接受的。对西方人为什么将形式与主题分开，他感到困感。鲁本斯的柳歇波斯的女儿被劫被西方人称为杰作，觉得它有纯形式的美。这对中国人说来却不行，因为抢劫本身是罪恶，画家的技巧虽然值1

得敬佩，这幅画还是很难给予肯定。它画得越美，引起的友感越大。毛泽东在谈到“反动的艺术时说，其艺术性越高，就越有危害性。中国古代批评家当然没有这么说，可由于能全面地看待事物，也就自然地坚持了形式和内容的统一。作为纯审美活动，欣赏中国山水画，就伤佛我们欣赏音乐。绘画的气氛和色调，书法线条的律动，画家的笔墨技巧，还有那逐渐展开的山水长卷，使我们能在这时空统一体中进行活动，这就具有某种音乐的效果。这个比喻还可以发挥，因为绝大多数场合下，斯的总是一些熟悉的作品，我们并不会觉得讨厌。一经大师演奏之后，每件熟悉的作品都面百一新。演奏家对作品主题的理解，演奏中细微的变化以及娴熟的技巧，无不给人以非常愉快的感受。中国山水画也是这样。特别从14世纪起，起作用的不在于主题是否新颖（它可以很陈旧），面在于画家如何表现，在手他技巧水平的1高下。就在我们把中国绘画的“音乐感”作为欣赏的基磁时，果仅停留在视觉愉悦范围之内，我们就不会体会得很深。在1这一点上，关于音乐的比喻中断了。贝多芬晚年的四重奏作1品，在历史上各有其地位，但对完整的欣赏来说，搞清其渊源所在，有点大可不必。因为它们自己会说话，超出了时间1的局限。中国画并不尽然。中国画家同时也是文人，很讲究1技法的师承，并能掌握多种技法或技巧，他们吸取前代大师的精华，又影响同辈和后来的画家。本书选的许多作品，特/别是后期的作品，多具有风格上的关联。如黄公望刻意师法1巨然，而文征明在竭力效仿黄公望。画里面如果找不到这类1借鉴的痕迹，就好比谈话中漏听了期友隽永的引语，使人不21T