《工笔画》课程授课教案（工笔花鸟画、工笔人物画）

中国工笔花鸟画一、教学目的通过这单元课程的教学与实践，使学生对中国工笔花鸟画的基本内容、画法、各种艺术风格和独特的艺术传统有个系统的了解，有一定程度上的认识，达到开阔视野细致的讲解、示范、介绍，使同学能正确地掌握和了解中国工笔画的技法和基础理论知识，为今后的学习与提高打下良好的基本。二、教学的内容结构1、前三周讲解、熟悉中国工笔花鸟画的基本内容及独特的传统艺术形式和它的发展史。再选择宋代花鸟画小品为范本，来做示范讲解和学习，并安排学生以临墓为手段的研究学习。（a）首先讲解分析中国花鸟画的基本概念，独特的艺术形式，它的发展史（2课时）。中国花鸟画（工笔）是传统的三大画科之一。花鸟画顾名思义是以花鸟为题材的绘画作品，花鸟画描绘对象实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种植物。按传统的分法，可分为花卉、蔬果、翎毛、草虫、畜兽等类。中国花鸟画不是仅仅为了准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中地体现了中国人与自然生物的审美关系，借此抒发自己的情感，间接地反映社会生活，体现一定的时代精神。花鸟画有它自己独特的艺术传统，就是以写为基础，借物抒情，托物言志为目的传统。所谓写生，并不是简单地模仿，再现客观的花鸟，而是要求在真实地描绘客观对象的同时能表现花鸟的生命力及其各不相同的特性。所谓借物抒情，托物言志，就是强调要抓住动植物与人的生活关系，思想情感的某种联系而给人以突出的表现。中国古人在文明初始就对花鸟情有独钟，新石器时期的彩陶图案，大多以花鸟虫鱼为主题，展开绚烂多彩的联想，新疆阿斯塔那唐墓壁画的花鸟题材屏风画，河南临汝村出土的彩陶缸所绘的《鹤鱼石斧图》都不同观点的把它们视为中国最早的独幅花鸟画作品。作为纯美术欣赏独立成科的花鸟画成熟于五代与宋。五代时期有两位成就较高的画家是黄荃、徐熙。黄荃、徐熙可作介绍。（略）宋代是中国花鸟画（工笔）繁荣时期，作为这一时期花鸟画的主流，是强调写生，而且追求细节的真实。现存的崔白的《寒雀图》、李的《花蓝图》，名的《出水芙蓉图》就是这方面的代表作。与宋代的强调写生的花鸟画相比，明清两代的花鸟画就完全是另一种风格了，中国水墨写意画花鸟已成熟。这要归功于明代著名画家徐渭与陈淳。特别是徐渭，他融合前人的简笔、泼墨、写意之法，结合写生加以革新创造，形成了又求形似，又构成法，强调抒情言志的水墨大写意画风。清初著名画家朱聋、石涛、郑继承和发扬了徐渭所奠定的水墨大写意画传统。晚清到现代的大写意花鸟画百花齐放、争艳硕果累累，基本杰出的代表人物有吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈之庄等到人。（b）临学习是学习中国工笔花鸟画的一个必要手段。（34课时）向学生具体的介绍、讲解、学习临墓宋代花鸟画的步骤与方法。通过老师深一步地讲解与分析，使同学们能正确领悟掌握工笔花鸟画的技能方法和审美意趣，要求学生做到既使是临摹学习，也要具备良好地认识理解、仔细分析的能力。临摹过程中，启发学习发挥自已的思维想象力，溶入自己的理解和感受。让学生懂得掌握良好的学习方法。选择宋代花鸟画小品《出水芙蓉图》作临墓示范讲解。接下来学生作画，教师辅导。学生可另选宋代花鸟小品为范本。临墓《出水芙蓉图》，在要求学生正确掌握临墓的方法、步骤外，还要求学生对所临摹的作品有良好的领悟、表达能力。如《出水芙蓉图》要让学生领悟这幅画构图和造型严谨，色彩鲜艳，表现荷花的固有色，排除固定光源的明暗关系，用道劲有力的线勾勒和多层次地渣染，充分表现出盛开的荷花风采。第一张作业完成后，作一次小结。选择几张不同作业，做简单的点评。包括完成较好的作业和较差的作业。同时指出改进的办法。再布置讲解第二张作业。学生选择好范画临墓。第三张临墓作业增加点难度和变化。选择以不同风格、不同方法的范画作范本。临摹要求应高于前两张。三张临墓作业全部完成后，作一次较完整的总结，临墓学习告一段落。（c）第四周为写生课。（16课时）铅笔写生课这单元是为后面的创作课作准备的，这也是花鸟画课教学环节的难点

中 国 工 笔 花 鸟 画 一、教学目的 通过这单元课程的教学与实践，使学生对中国工笔花鸟画的基本内容、画法、各种艺术风格和 独特的艺术传统有个系统的了解，有一定程度上的认识，达到开阔视野细致的讲解、示范、介绍， 使同学能正确地掌握和了解中国工笔画的技法和基础理论知识，为今后的学习与提高打下良好的基 本。 二、教学的内容结构 1、前三周讲解、熟悉中国工笔花鸟画的基本内容及独特的传统艺术形式和它的发展史。再选 择宋代花鸟画小品为范本，来做示范讲解和学习，并安排学生以临摹为手段的研究学习。 （a）首先讲解分析中国花鸟画的基本概念，独特的艺术形式，它的发展史（2课时）。 中国花鸟画（工笔）是传统的三大画科之一。花鸟画顾名思义是以花鸟为题材的绘画作品，花 鸟画描绘对象实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种植物。按传统的分法，可分为花卉、蔬果、翎 毛、草虫、畜兽等类。 中国花鸟画不是仅仅为了准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中地体现了中国人与自然生物 的审美关系，借此抒发自己的情感，间接地反映社会生活，体现一定的时代精神。 花鸟画有它自己独特的艺术传统，就是以写为基础，借物抒情，托物言志为目的传统。所谓写 生，并不是简单地模仿，再现客观的花鸟，而是要求在真实地描绘客观对象的同时能表现花鸟的生 命力及其各不相同的特性。所谓借物抒情，托物言志，就是强调要抓住动植物与人的生活关系，思 想情感的某种联系而给人以突出的表现。 中国古人在文明初始就对花鸟情有独钟，新石器时期的彩陶图案，大多以花鸟虫鱼为主题，展 开绚烂多彩的联想，新疆阿斯塔那唐墓壁画的花鸟题材屏风画，河南临汝村出土的彩陶缸所绘的 《鹳鱼石斧图》都不同观点的把它们视为中国最早的独幅花鸟画作品。 作为纯美术欣赏独立成科的花鸟画成熟于五代与宋。五代时期有两位成就较高的画家是黄荃、 徐熙。 黄荃、徐熙可作介绍。（略） 宋代是中国花鸟画（工笔）繁荣时期，作为这一时期花鸟画的主流，是强调写生，而且追求细 节的真实。现存的崔白的《寒雀图》、李嵩的《花蓝图》，佚名的《出水芙蓉图》就是这方面的代 表作。 与宋代的强调写生的花鸟画相比，明清两代的花鸟画就完全是另一种风格了，中国水墨写意画 花鸟已成熟。这要归功于明代著名画家徐渭与陈淳。特别是徐渭，他融合前人的简笔、泼墨、写意 之法，结合写生加以革新创造，形成了又求形似，又构成法，强调抒情言志的水墨大写意画风。 清初著名画家朱耷、石涛、郑燮继承和发扬了徐渭所奠定的水墨大写意画传统。晚清到现代的 大写意花鸟画百花齐放、争艳硕果累累，基本杰出的代表人物有吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈之庄 等到人。 （b）临摹学习是学习中国工笔花鸟画的一个必要手段。（34课时） 向学生具体的介绍、讲解、学习临摹宋代花鸟画的步骤与方法。通过老师深一步地讲解与分 析，使同学们能正确领悟掌握工笔花鸟画的技能方法和审美意趣，要求学生做到既使是临摹学习， 也要具备良好地认识理解、仔细分析的能力。临摹过程中，启发学习发挥自己的思维想象力，溶入 自己的理解和感受。让学生懂得掌握良好的学习方法。 选择宋代花鸟画小品《出水芙蓉图》作临摹示范讲解。 接下来学生作画，教师辅导。学生可另选宋代花鸟小品为范本。临摹《出水芙蓉图》，在要求 学生正确掌握临摹的方法、步骤外，还要求学生对所临摹的作品有良好的领悟、表达能力。如《出 水芙蓉图》要让学生领悟这幅画构图和造型严谨，色彩鲜艳，表现荷花的固有色，排除固定光源的 明暗关系，用遒劲有力的线勾勒和多层次地渲染，充分表现出盛开的荷花风采。 第一张作业完成后，作一次小结。选择几张不同作业，做简单的点评。包括完成较好的作业和 较差的作业。同时指出改进的办法。再布置讲解第二张作业。学生选择好范画临摹。第三张临摹作 业增加点难度和变化。选择以不同风格、不同方法的范画作范本。临摹要求应高于前两张。三张临 摹作业全部完成后，作一次较完整的总结，临摹学习告一段落。 （c）第四周为写生课。（16课时） 铅笔写生课这单元是为后面的创作课作准备的，这也是花鸟画课教学环节的难点

讲解工笔花鸟写生的必要性和基本方法。这一内容的穿插与安排起到一个承前启后的作用，目的是把学生从前面的临摹学习中所掌握的技能、方法、对花鸟画的认识、理解，通过写生得到一次提升。让他们学会面对大自然，唤起艺术创作的激情。为避免学生写生出现困难，教师应对方法、步骤作一次直观的写生示范。重点说明写生练习需要作者对生活素材高度提炼和概括，写生时要防止自然主义的、照相机式地描对象。学会根据自己的审美意识，面对生活、自然的景物选取素材，寻找”动人”的印象。作画写生过程要从大处着眼，整体把握，组织画面和具体表现总是在情景交融中进行，加强概括提炼突出第一印象的体现。有两点值得强调：①构图：花卉、植物确定之后，画面上的构图安排是极为重要的，一幅好的构图会起到强调立题的作用，构图本身就具有很强的艺术感染力。②根据、取舍：不要受眼前素材局限，力求要表现对象生动、鲜明，主题明确、完美。这两点也是本课时的难点。安排三课时，给学生整理写生稿，让他们面对自己繁杂的写生稿，做进一步的整理、加工。教师做一次写生小结，为下面的课程做好准备工作。（d）第五周开始完成创作作业。（32课时）这个单元课程的内容是向学生讲授说明艺术创造来源于现实生活，现实生活是艺术创作的源泉，艺术创造离开了现实生活，也就成了“无源之水、无本之木”。理论的讲解与创作方法的辅导同并进行，能起到良好的教学效果。创作作业完成后，做个单元小结，结合学生的创作作业，做些点评。通过学生创作作业的总结，给学生讲明一个道理：进入艺术创造首先要深入生活、观察生活、发现生活中美的事物，然后再选取适合表现美的方式和语言，经过自己的艺术想象即艺术构思表达出自己的审美情趣，才能构成艺术作品。这也是我们中国工笔花鸟画课程教学所讲授的一条健康、正确地艺术创作之路。三、教学的难点、重点如何写生是教学的难点，给学生讲授正确地写生、创作方法是教学的重点。工笔人物画课程教案第一章绪论第二章工具材料及使用方法第三章工笔人物画的着色特点、基本技法和作画步骤一、着色特点二、、基本技法三、作画步骤第四章课程安排一、临墓二、写生第五章创作研究第六章作品欣赏第一章绪论工笔人物画是中国传统绘画中的一朵奇葩，以其独特的趣味样式在艺术史上绽放着光彩，成为当今美术院校中国画教学中的重要科目之一。当代中国画发展格局是本世纪以来中国绘画融合西方艺术观念形式的结果。近现代东西方绘画艺术的交融，自徐悲鸿、林风眠始已有半个多世纪，他们最大的贡献是为现代画家提供了多种思维与行为的可能，这种可能随着时间的推进已成为必然。进入二十世纪八十年代以来，文化的多元共

讲解工笔花鸟写生的必要性和基本方法。这一内容的穿插与安排起到一个承前启后的作用，目 的是把学生从前面的临摹学习中所掌握的技能、方法、对花鸟画的认识、理解，通过写生得到一次 提升。让他们学会面对大自然，唤起艺术创作的激情。为避免学生写生出现困难，教师应对方法、 步骤作一次直观的写生示范。 重点说明写生练习需要作者对生活素材高度提炼和概括，写生时要防止自然主义的、照相机式 地描对象。学会根据自己的审美意识，面对生活、自然的景物选取素材，寻找"动人"的印象。作画 写生过程要从大处着眼，整体把握，组织画面和具体表现总是在情景交融中进行，加强概括提炼突 出第一印象的体现。有两点值得强调： ①构图：花卉、植物确定之后，画面上的构图安排是极为重要的，一幅好的构图会起到强调立 题的作用，构图本身就具有很强的艺术感染力。 ②根据、取舍：不要受眼前素材局限，力求要表现对象生动、鲜明，主题明确、完美。这两点 也是本课时的难点。 安排三课时，给学生整理写生稿，让他们面对自己繁杂的写生稿，做进一步的整理、加工。教 师做一次写生小结，为下面的课程做好准备工作。 （d）第五周开始完成创作作业。（32课时） 这个单元课程的内容是向学生讲授说明艺术创造来源于现实生活，现实生活是艺术创作的源 泉，艺术创造离开了现实生活，也就成了"无源之水、无本之木"。理论的讲解与创作方法的辅导同 并进行，能起到良好的教学效果。 创作作业完成后，做个单元小结，结合学生的创作作业，做些点评。通过学生创作作业的总 结，给学生讲明一个道理：进入艺术创造首先要深入生活、观察生活、发现生活中美的事物，然后 再选取适合表现美的方式和语言，经过自己的艺术想象即艺术构思表达出自己的审美情趣，才能构 成艺术作品。这也是我们中国工笔花鸟画课程教学所讲授的一条健康、正确地艺术创作之路。 三、教学的难点、重点 如何写生是教学的难点，给学生讲授正确地写生、创作方法是教学的重点。 工笔人物画课程教案 第一章 绪论 第二章 工具材料及使用方法 第三章 工笔人物 画的着色特点、基本 技法和作画步骤 一 、 着色特点 二 、 基本技法 三 、 作画步骤 第四章 课程安排 一 、临摹 二 、 写生 第五章 创作研究 第六章 作品欣赏 第一章 绪论 工笔人物画是中国传统绘画中的一朵奇葩，以其独特的趣味样式在艺术史上绽放着光彩，成为当 今美术院校中国画教学中的重要科目之一。 当代中国画发展格局是本世纪以来中国绘画融合西方艺术观念形式的结果。近现代东西方绘画 艺术的交融，自徐悲鸿、林风眠始已有半个多世纪，他们最大的贡献是为现代画家提供了多种思维 与行为的可能，这种可能随着时间的推进已成为必然。进入二十世纪八十年代以来，文化的多元共

生成为新的潮流，这为工笔人物画的复兴提供了契机。清代石涛说：尝撼其泥古不化者，是识拘之也。识拘之则不广，故君子唯借古以开今也。”生存空间的转换，使人们在对古代和现实的关照中得到释放，当代艺术观念与文化思潮的侵入，使工笔人物画正由传统的古典形态转向现代形态，并赋予了当代工笔人物画全新的文化和思想内涵。语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。与西方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中，首先是对”传神论”的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理论，主张对人物的表现应不局限于”形似”的范畴，而以”神似”为宗旨，如苏轼的”论画以形似，见与儿童邻”，齐白石的”似与不似”等说法都是这一理论的佐证。它规定了传统工笔人物画的人物表现并不追求如西画中的那种酷似客观对象的真实，其对人物精神世界的关注程度更胜于对其形体相貌的描摹。在这样的艺术思想主导下，传统工笔人物画形成了一套完整的表现体系。然而，由于西方素描教学方法在中国画教学领域的深入贯彻，使得中国画尤其是人物画在造型原则上发生了根本性的变化，由过去的意向造型观转而追求科学写实的造型观，要求对所描写的客观形象进行真实的、唯妙唯肖的描绘，其结果是带来一系列中国画在审美态度、创作观念、表现手法上的变革）。受现代造型观影响下的一大批人物画家，真诚地面对自已生存空间的现实，以极大的热情投入到艺术创作的探索中，使二十世纪八十年代后的工笔人物画不仅在造型原则上，而且在构图方法、色彩使用、材料取舍、审美指向等方面都以一个全新的面貌呈现在中国画坛。传统的单线平涂式的表现手法在这种情况下显得心有余而力不足，难以达到教学和创作上的要求。传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识规律，也融入了许多西方色彩观中的有利因素。焦点透视构图法对传统散点透视构图观的冲击与日俱增，这点非常明显地反映在人物画中，人物与环境的关系越来越受到自然因素的影响而趋于客观化。同时，另一种倾向也是不容忽视的，白描一直是传统中国画的骨架，它不仅是造型的基本手段，而且自身也具有一套系统的审美标准。随着写实造型的极端化，在工笔人物画中对线的要求变得模糊起来，特别是强调体面效果或受日本岩彩画影响的重彩画等绘画中更其如此，在这种审美道求中，线的作用和审美性被淡化了，有时甚至仅勾铅笔线而已。尽管对于如何更有效地将传统工笔人物画的艺术形式和精神以及西方艺术的造型表现方式加以吸收、应用，仍是摆在许多艺术家面前的需要完善的课题，但应该看到的是，这种借鉴了西方模式的美术基础教育使现代工笔人物画从再度兴起之日就有别于传统工笔人物画的规范一。在继续寻求一种符合于当代审美趣味的艺术样式的过程中，需要从时代的角度，用文化的眼光去审视传统，体味当代。现代工笔人物画的创作固然需要合理借鉴西方艺术中的形式表现因素，但民族传统绘画中的一些独特性格也并非就是逝去的光华，要合理地继承传统工笔人物画的精神和形式内容。事实上，传统工笔人物画的线描、着色晕染及构图布置原则的丰富技巧仍然是许多画家创作的出发点，而其精神体系中深层的情感表现内核及由此而生的意向性思维机制，则更是民族艺术独特性的根本所在。因此，在学习、研究工笔人物画的时候，一定要本着”古为今用，洋为中用”的原则，推陈出新，创造民族绘画艺术的新高峰。第二章工具和材料一、毛笔我国的毛笔历史悠久，品种非常丰富，分为羊毫、狼毫、兼毫三类。从工笔画制作的需要可准备以下几种：1、勾线笔，多为狼毫，常用的有衣纹、叶筋、蟹爪、大山水笔等，这类笔的笔毫较硬，韧性强，常用来勾线，画一些特别细小，精致的部分，一般以锋长健韧为佳。2、染色笔，多为兼毫，中长锋为益，常用的有大、中、小白云笔或其它软毛羊毫笔，这类笔蓄水量大，柔软且有弹性，不宜伤低，最适合染。3、底纹笔，可用做大面积煊染，或清洗画面之用。二、熟宣纸、熟绢熟宣纸是在生宣纸上加骨胶和明矾制成的，可以不漏色、渗色，市面上有现成品出售，一般是四尺宣，也有五尺、六尺的，熟宣纸以薄而绵实者为益。自己也可以制作，方法是骨胶、明矾加水，均匀地涂染在生宣纸上，胶矾比例为2：1、，胶矾要适中，过多则纸面光滑，染色不易均匀，少了则容易漏矾。熟绢的性能与制作方式和熟宣纸基本相同，只是绘制效果更加细腻、精密，而且反面衬色的效果非常明显

生成为新的潮流，这为工笔人物画的复兴提供了契机。清代石涛说："尝憾其泥古不化者，是识拘之 也。识拘之则不广，故君子唯借古以开今也。" 生存空间的转换，使人们在对古代和现实的关照中 得到释放，当代艺术观念与文化思潮的侵入，使工笔人物画正由传统的古典形态转向现代形态，并 赋予了当代工笔人物画全新的文化和思想内涵。     语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。与西 方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物 画的创作中，首先是对"传神论"的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理论，主张对人物的 表现应不局限于"形似"的范畴，而以"神似"为宗旨，如苏轼的"论画以形似，见与儿童邻"，齐白石 的"似与不似"等说法都是这一理论的佐证。它规定了传统工笔人物画的人物表现并不追求如西画中 的那种酷似客观对象的真实，其对人物精神世界的关注程度更胜于对其形体相貌的描摹。在这样的 艺术思想主导下，传统工笔人物画形成了一套完整的表现体系。 然而，由于西方素描教学方法在 中国画教学领域的深入贯彻，使得中国画尤其是人物画在造型原则上发生了根本性的变化，由过去 的意向造型观转而追求科学写实的造型观，要求对所描写的客观形象进行真实的、唯妙唯肖的描 绘，其结果是带来一系列中国画在审美态度、创作观念、表现手法上的变革）。受现代造型观影响 下的一大批人物画家，真诚地面对自己生存空间的现实，以极大的热情投入到艺术创作的探索中， 使二十世纪八十年代后的工笔人物画不仅在造型原则上，而且在构图方法、色彩使用、材料取舍、 审美指向等方面都以一个全新的面貌呈现在中国画坛。传统的单线平涂式的表现手法在这种情况下 显得心有余而力不足，难以达到教学和创作上的要求。传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识规 律，也融入了许多西方色彩观中的有利因素。焦点透视构图法对传统散点透视构图观的冲击与日俱 增，这点非常明显地反映在人物画中，人物与环境的关系越来越受到自然因素的影响而趋于客观 化。同时，另一种倾向也是不容忽视的，白描一直是传统中国画的骨架，它不仅是造型的基本手 段，而且自身也具有一套系统的审美标准。随着写实造型的极端化，在工笔人物画中对线的要求变 得模糊起来，特别是强调体面效果或受日本岩彩画影响的重彩画等绘画中更其如此，在这种审美追 求中，线的作用和审美性被淡化了，有时甚至仅勾铅笔线而已。尽管对于如何更有效地将传统工笔 人物画的艺术形式和精神以及西方艺术的造型表现方式加以吸收、应用，仍是摆在许多艺术家面前 的需要完善的课题，但应该看到的是，这种借鉴了西方模式的美术基础教育使现代工笔人物画从再 度兴起之日就有别于传统工笔人物画的规范—。 在继续寻求一种符合于当代审美趣味的艺术样式的过程中，需要从时代的角度，用文化的眼光 去审视传统，体味当代。现代工笔人物画的创作固然需要合理借鉴西方艺术中的形式表现因素，但 民族传统绘画中的一些独特性格也并非就是逝去的光华，要合理地继承传统工笔人物画的精神和形 式内容。事实上，传统工笔人物画的线描、着色晕染及构图布置原则的丰富技巧仍然是许多画家创 作的出发点，而其精神体系中深层的情感表现内核及由此而生的意向性思维机制，则更是民族艺术 独特性的根本所在。因此，在学习、研究工笔人物画的时候，一定要本着"古为今用，洋为中用"的 原则，推陈出新，创造民族绘画艺术的新高峰。 第二章 工具和材料 一 、 毛笔 我国的毛笔历史悠久，品种非常丰富，分为羊毫、狼毫、兼毫三类。从工笔画制作的需要可准备 以下几种：    1、 勾线笔，多为狼毫，常用的有衣纹、叶筋、蟹爪、大山水笔等，这类笔的笔毫较硬，韧 性强，常用来勾线，画一些特别细小，精致的部分，一般以锋长健韧为佳。    2、 染色笔，多为兼毫，中长锋为益，常用的有大、中、小白云笔或其它软毛羊毫笔，这类 笔蓄水量大，柔软且有弹性，不宜伤低，最适合渲染。    3、 底纹笔，可用做大面积渲染，或清洗画面之用。 二 、 熟宣纸、熟绢 熟宣纸是在生宣纸上加骨胶和明矾制成的，可以不漏色、渗色，市面上有现成品出售，一般是 四尺宣，也有五尺、六尺的，熟宣纸以薄而绵实者为益。自己也可以制作，方法是骨胶、明矾加 水，均匀地涂染在生宣纸上，胶矾比例为 2 ： 1 ，胶矾要适中，过多则纸面光滑，染色不易均 匀，少了则容易漏矾。熟绢的性能与制作方式和熟宣纸基本相同，只是绘制效果更加细腻、精密， 而且反面衬色的效果非常明显

三、颜料中国传统颜色是很丰富的，由于工笔重彩画的衰落代之以文人画的兴起，色彩越来越多地为墨色所取代，以至许多颜色都已失传，现在市面常见的颜色是十二色配装的锡管色，初学者可以选用。中国画颜料根据它与水溶解的程度可分为水色和石色两大类：1、水色：多由植物色构成，容易与水融合，色质细腻透明，故也叫透明色。如：藤黄、花青、胭脂、大红等都属于这类颜色。有些矿物色质地极细，加胶后也可制成水色，如：朱膏、赭石膏等。2、石色：由天然矿石研磨而成，粉未状，不透明，固也称不透明色。如：石青、石绿、朱砂、雄黄、土黄、土红等都属于这类颜色。目前工笔画对色彩丰富性的要求越来越高，中国画中欠缺的颜色可以用水彩色和水粉色来作为补充，如群青、普蓝、草绿等，尤其是水彩色，质地较细，色彩也较国画色丰富。现在有些有识之士也在挖掘古人用色、造色的经验，并参照目前日本色的制作方法，如中央美院附中颜料厂出的一些颜色，从色质、色阶变化等方面很大程度上丰富了现在市面上的国画色彩。四、墨墨分松烟、油烟、漆烟三种墨。松烟墨黑而无光；油烟墨既黑又亮，墨色变化最丰富，漆烟墨最黑，但有较强的反光。鉴别墨的好坏，一是看墨的光泽，发蓝光和紫光的墨比较好，二是看质地，质地越细越好。如图方便，市面上出售的”中华墨汁”、”一得阁墨汁”也可使用，一般效果还不错。隔夜的墨称为宿墨，宿墨的附着力减弱，容易跑墨，不宜使用。五、其它其他材料还有砚台、笔洗、色盘等可根据需要配置。第三章工笔人物画的着色特点、基本技法和作画步骤一、着色特点中国传统用色方法与西方绘画用色方法不同，一般是平面涂绘后的色块组合，不强调受光后的色彩变化，也不强调环境色的反射影响，多是着重于物体本身的固有色。如人的头发是黑的，肌肤是肉色，草是绿色，天是兰色，至于说是处在什么样的光线或环境中的黑、绿、蓝是基本不予考虑的，这是中国画色彩区别于西画色彩的重要标志。因此，中国画的色彩对比往往是在色块与色块之间的比较中而存在的，不过多地强调同一色块内的冷暖变化。但是，中国画的这种用色方法是与传统程式化造型方式相联系的，自从西方写实素描被采纳为中国画教学程序后，这种平面用色的方法显得简单和力不从心，传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识，也由大的色块与色块之间的冷暖对比关系进而要求局部色彩的丰富性，单纯的主观色、固有色意识逐渐融入了光源色、环境色等西方色彩观中的因素，从而以细腻的色彩来满足这种造型手法的需要。这事实上给我们提供了一个更大的色彩认识空间和联想空间，拓宽了中国画的色彩表现范围，值得认真地研究和思考。二、基本技法1、勾线：工笔人物画的用线工整细致，一般以中锋用笔；考虑到与色彩的结合及物体质地的不同，应有浓淡变化，如头发较深重，肤色较浅淡等：现代工笔人物画由于造型因素的改变在线的粗细变化上不做过多追求，以铁线描为主，但线的起笔、收笔还是要讲究的。2、分染：对形体结构的局部染，多根据结构的起伏凹凸进行刻画描绘；分染时用色笔将结构画出，再用清水笔按结构要求晕染开，清水笔上的水分要比画面上颜色的水分少，以免将色彩反冲回去。在色块中产生色彩变化时，也需要用分染的方法将变化的颜色分染出来。3、罩染：在分染的底色上笼罩一层颜色的方法叫罩染。罩染一般采用平涂法。4、平涂：将所需的某种颜色调和好后均匀地涂染在所要表现的画面部分，不分色彩的冷暖变化和深浅变化，一般在画背景或罩染时采用。平涂时可将画面竖放，笔上水分要足，横向一笔画过，然后下一笔接着上一笔的下沿趁湿接着画

三 、颜料 中国传统颜色是很丰富的，由于工笔重彩画的衰落代之以文人画的兴起，色彩越来越多地为墨 色所取代，以至许多颜色都已失传，现在市面常见的颜色是十二色配装的锡管色，初学者可以选 用。中国画颜料根据它与水溶解的程度可分为水色和石色两大类： 1、水色：多由植物色构成，容易与水融合，色质细腻透明，故也叫透明色。如：藤黄、花青、胭 脂、大红等都属于这类颜色。有些矿物色质地极细，加胶后也可制成水色，如：朱膘膏、赭石膏 等。 2、 石色：由天然矿石研磨而成，粉末状，不透明，固也称不透明色。如：石青、石绿、朱砂、雄 黄、土黄、土红等都属于这类颜色。目前工笔画对色彩丰富性的要求越来越高，中国画中欠缺的颜 色可以用水彩色和水粉色来作为补充，如群青、普蓝、草绿等，尤其是水彩色，质地较细，色彩也 较国画色丰富。现在有些有识之士也在挖掘古人用色、造色的经验，并参照目前日本色的制作方 法，如中央美院附中颜料厂出的一些颜色，从色质、色阶变化等方面很大程度上丰富了现在市面上 的国画色彩。 四 、 墨 墨分松烟、油烟、漆烟三种墨。松烟墨黑而无光；油烟墨既黑又亮，墨色变化最丰富，漆烟墨 最黑，但有较强的反光。鉴别墨的好坏，一是看墨的光泽，发蓝光和紫光的墨比较好，二是看质 地，质地越细越好。如图方便，市面上出售的"中华墨汁"、"一得阁墨汁"也可使用，一般效果还不 错。隔夜的墨称为宿墨，宿墨的附着力减弱，容易跑墨，不宜使用。 五 、 其它 其他材料还有砚台、笔洗、色盘等可根据需要配置。 第三章 工笔人物 画的着色特点、基本 技法和作画步骤 一 、 着色特点     中国传统用色方法与西方绘画用色方法不同，一般是平面涂绘后的色块组合，不强调受光后 的色彩变化，也不强调环境色的反射影响，多是着重于物体本身的固有色。如人的头发是黑的，肌 肤是肉色，草是绿色，天是兰色，至于说是处在什么样的光线或环境中的黑、绿、蓝是基本不予考 虑的，这是中国画色彩区别于西画色彩的重要标志。因此，中国画的色彩对比往往是在色块与色块 之间的比较中而存在的，不过多地强调同一色块内的冷暖变化。但是，中国画的这种用色方法是与 传统程式化造型方式相联系的，自从西方写实素描被采纳为中国画教学程序后，这种平面用色的方 法显得简单和力不从心，传统的色彩观中对色彩冷暖变化的认识，也由大的色块与色块之间的冷暖 对比关系进而要求局部色彩的丰富性，单纯的主观色、固有色意识逐渐融入了光源色、环境色等西 方色彩观中的因素，从而以细腻的色彩来满足这种造型手法的需要。这事实上给我们提供了一个更 大的色彩认识空间和联想空间，拓宽了中国画的色彩表现范围，值得认真地研究和思考。 二 、基本技法     1、 勾线：工笔人物画的用线工整细致，一般以中锋用笔；考虑到与色彩的结合及物体质 地的不同，应有浓淡变化，如头发较深重，肤色较浅淡等；现代工笔人物画由于造型因素的改变， 在线的粗细变化上不做过多追求，以铁线描为主，但线的起笔、收笔还是要讲究的。     2、分染：对形体结构的局部渲染，多根据结构的起伏凹凸进行刻画描绘；分染时用色笔将 结构画出，再用清水笔按结构要求晕染开，清水笔上的水分要比画面上颜色的水分少，以免将色彩 反冲回去。 在色块中产生色彩变化时，也需要用分染的方法将变化的颜色分染出来。     3、 罩染：在分染的底色上笼罩一层颜色的方法叫罩染。罩染一般采用平涂法。     4、平涂：将所需的某种颜色调和好后均匀地涂染在所要表现的画面部分，不分色彩的冷暖 变化和深浅变化，一般在画背景或罩染时采用。平涂时可将画面竖放，笔上水分要足，横向一笔画 过，然后下一笔接着上一笔的下沿趁湿接着画

5、勾勒：用石色的彩色线沿墨线若隐若现地勒画一次叫勾勒，也称”提神线”，具有很强的装饰美，勾勒线一般不益强过墨线的效果，如唐寅《娣娥执桂图》中衣领的处理方法。6、垫色：用一种颜色托垫在另一种颜色的下面，使上面的颜色具有互补、厚实的效果。如画红色衣服时，可先用淡绿色垫底，这样画出来的红颜色会更加丰富，具有变化。一般所垫衬的颜色与要表现的颜色在色相、冷暖上是互补关系，而且应以水色为宜。7、托色：在纸或绢的背面上色来衬托正面的颜色，是工笔重彩画中常用的手法。托色时可用补色，也可用同类色，所托颜色不宜重过正面颜色，否则会影响正面颜色的明度和色彩倾向。托色的结果可以使画面产生薄中见厚的中国画审美意趣。8、填色：用饱和颜色、可以一次性完成的小面积着色方法，一般画人物身上的饰物或图案花纹时常采用。9、洗色：洗色有两种意义，一是将画面颜色表面的粗颗粒色渣洗掉，以利于后面接着疽染并保持画面的净洁细腻；二是有意把表层颜色洗去，透出下面的颜色或纸的本色，形成一种粗糙的效果一一洗后可以罩一层颜色，但不宜过厚。10、高染：根据结构的凹凸变化，在凸起的部分渣染，凹下的部分留出，形成高重低浅的色彩或黑白效果，可以体现色、线鲜明的特点。11、低染：与高染相反，凹下的部分染，凸起的部分留出，形成低重高浅的效果。12、接染：两种颜色趁湿衔染相接，效果生动活泼。接染时两枝色笔的水分要相当。13、罩粉：在染完成后，用稀薄的白粉（也可调入少量颜色）平涂罩染在上面，使染的颜色更加润泽含蓄。以上是传统工笔人物画中常用的几种染色勾线方法，其它还有积水、贴金、揉纸、立粉等技法，初学者可在以后慢慢学习掌握。三、作画步骤1、素描稿素描稿是工笔人物画的底稿，古人称为粉本”，是作画中不可缺少的重要环节。工笔人物画由于其纸张性能和绘画审美工艺上的特殊性要求，在熟宣纸上制作完成的过程中，造型结构、布局设计是不宜修改的，必须在素描稿上研究解决。素描稿不具体，不精确，形象不生动，就会影响后面程序的进行，直接关系着作品的最终质量。素描稿一般是采用铅笔和质地较厚的画纸（如素描纸、水彩纸等），主要解决两方面的问题：一是构图、人物结构、表情动态等造型方面的问题；二是有关工笔画艺术语言方面的问题，如线的组织方式、线形的选择、线面结合、艺术趣味的营造等。要注意的是，素描稿不是白描，也不是光影素描，有些难以用线表达的结构关系需要用明暗来表现，如脸部、手部结构的细微变化和立体效果等，但要符合中国画的基本审美规律。2、过稿素描稿完成后，先用铅笔把它淡淡地拷贝到熟宣纸上，铅笔不宜太软，B或2B即可，再根据画面主次、虚实、质感等需要分浓淡用墨色勾出全图。工笔画勾线一般都是中锋用笔，少有侧锋和枯笔。为了有利于线面相互融合和给后期调整留下一定空间，第一遍墨色不宜太深，以适中为好，因为深了难以修改，淡了可以复勾补充。另外，素描稿上如有构图、结构等问题，在过稿时也可以进行修正。3、谊染染可分为分染和罩染两个主要部分：①、分染

5、勾勒：用石色的彩色线沿墨线若隐若现地勒画一次叫勾勒，也称"提神线"，具有很强的 装饰美，勾勒线一般不益强过墨线的效果，如唐寅《嫦娥执桂图》中衣领的处理方法。     6、垫色：用一种颜色托垫在另一种颜色的下面，使上面的颜色具有互补、厚实的效果。如 画红色衣服时，可先用淡绿色垫底，这样画出来的红颜色会更加丰富，具有变化。一般所垫衬的颜 色与要表现的颜色在色相、冷暖上是互补关系，而且应以水色为宜。     7、托色：在纸或绢的背面上色来衬托正面的颜色，是工笔重彩画中常用的手法。托色时可 用补色，也可用同类色，所托颜色不宜重过正面颜色，否则会影响正面颜色的明度和色彩倾向。托 色的结果可以使画面产生薄中见厚的中国画审美意趣。     8、填色：用饱和颜色、可以一次性完成的小面积着色方法，一般画人物身上的饰物或图案 花纹时常采用。     9、洗色：洗色有两种意义，一是将画面颜色表面的粗颗粒色渣洗掉，以利于后面接着渲染 并保持画面的净洁细腻；二是有意把表层颜色洗去，透出下面的颜色或纸的本色，形成一种粗糙的 效果——洗后可以罩一层颜色，但不宜过厚。     10、高染：根据结构的凹凸变化，在凸起的部分渲染，凹下的部分留出，形成高重低浅的色 彩或黑白效果，可以体现色、线鲜明的特点。     11、 低染：与高染相反，凹下的部分渲染，凸起的部分留出，形成低重高浅的效果。     12、 接染：两种颜色趁湿衔染相接，效果生动活泼。接染时两枝色笔的水分要相当。     13、罩粉：在渲染完成后，用稀薄的白粉（也可调入少量颜色）平涂罩染在上面，使渲染的 颜色更加润泽含蓄。 以上是传统工笔人物画中常用的几种染色勾线方法，其它还有积水、贴金、揉纸、立粉等技 法，初学者可在以后慢慢学习掌握。 三、作画步骤 1、素描稿 素描稿是工笔人物画的底稿，古人称为"粉本"，是作画中不可缺少的重要环节。工笔人物画由 于其纸张性能和绘画审美工艺上的特殊性要求，在熟宣纸上制作完成的过程中，造型结构、布局设 计是不宜修改的，必须在素描稿上研究解决。素描稿不具体，不精确，形象不生动，就会影响后面 程序的进行，直接关系着作品的最终质量。 素描稿一般是采用铅笔和质地较厚的画纸（如素描纸、水彩纸等），主要解决两方面的问题： 一是构图、人物结构、表情动态等造型方面的问题；二是有关工笔画艺术语言方面的问题，如线的 组织方式、线形的选择、线面结合、艺术趣味的营造等。要注意的是，素描稿不是白描，也不是光 影素描，有些难以用线表达的结构关系需要用明暗来表现，如脸部、手部结构的细微变化和立体效 果等，但要符合中国画的基本审美规律。 2、过稿 素描稿完成后，先用铅笔把它淡淡地拷贝到熟宣纸上，铅笔不宜太软， B 或 2B 即可，再根 据画面主次、虚实、质感等需要分浓淡用墨色勾出全图。工笔画勾线一般都是中锋用笔，少有侧锋 和枯笔。为了有利于线面相互融合和给后期调整留下一定空间，第一遍墨色不宜太深，以适中为 好，因为深了难以修改，淡了可以复勾补充。     另外，素描稿上如有构图、结构等问题，在过稿时也可以进行修正。 3、渲染 渲染可分为分染和罩染两个主要部分： ①、分染

进行分染之前，应把画裱在画板上，因为熟宣纸在上色后会变得凹凸不平，不利于工笔画细腻平整的渣染效果要求；另外还应该设计一个色彩小稿，把大体的色调和色块关系定下来，然后根据小色彩稿用花青、淡墨或其它颜色进行分染。分染主要是表现形体结构的凹凸、明暗关系，以加强形体的立体感、质量感、空间感，同时要注意形体各部分色彩的冷暖变化。分染时不要一次染得太重，可分几次重复染，要充分预想到罩染后的效果，做到心中有数。②、罩染分染到一定程度就可以进行罩染了。罩染是指对某一完整形体用一种色彩统一地普染一遍，如面部五官在分染后可用或暖或冷的颜色统罩一遍；也可以是对几个形体或整个画面用一种色彩统一地普染一遍，目的是明确某一形体的色相或形成色调倾向；同时，单靠分染物体形象会显得单薄，罩染后画面会厚实丰富。罩染时的颜色要稀薄、笔上水分要足，匀净而不露笔痕；色彩单纯，不要用调和后的复色：用笔不要重复，一次完成，以免将下面的颜色搅动弄脏画面。罩染可分几次进行，先用水色后用石色，因水色细腻，附着力强，不易被水融化翻起。分染和罩染是可以反复交替进行的，分染后罩染，罩染后感觉不足可再次分染，一直达到满意为止。遍数多了颜色会变厚，可以上一层胶矾水，以稳定已画的颜色，有利于继续煊染。染是一项十分细腻、繁复的工序，但同时又是最能体现工笔画审美特性的技术语言之一，应该认真的学习和掌握。③、加工调整当染完成后，就可进行最后的调整工作了。如谊染中被覆盖的线需要复勾、细小的饰物填色、重要的部分加强、色调的调整等等，这阶段的中心任务必须围绕一个主题，就是画面的整体效果是否完美。第四章课程安排工笔人物画的课程学习可分为临辜和写生两个部分，其中临摹56课时，写生42课时，总计98课时。本课程的教学应本着”古为今用，洋为中用的原则，由简及繁、循序渐进的教学程序，作品欣赏、临墓写生和教师示范相结合的教学方式，培养学生正确使用和掌握工笔人物画的观察方法和表现方法，使学生初步了解工笔人物画的优秀传统和专业特点，认识其在中国绘画中的重要地位，并具备一定的欣赏能力和实践能力，为今后学习和创作新时代需要的工笔人物画作品打下较好的基础。一、临（56课时，作业2张）1、临辜目的和要求：临墓的基本含义也即是师古人，就是学习传统。每一艺术种类的发展都经历漫长的历程，古代的艺术大师们用自已的毕生努力为我们创作了许多不朽的绘画作品，工笔人物画也不例外，如普代顾恺之《洛神赋图卷》，唐代张萱《號国夫人游春图》，周肪《馨花仕女图》，五代顾阀中《韩熙载夜宴图》、元代任仁发《张果见明皇图》、明代陈洪绶《卷秋图》、清代任伯年《群仙祝寿图》等许多千古名作及近现代画家创作的许多优秀工笔人物画作品，这些历代艺术家们留传下来的优秀作品构成了工笔人物画的基本面貌，不仅帮助我们了解历史人物的活动，思想和愿望，那惟妙惟肖的形象刻画，内心感情的细致描写，艺术境界的追求，也给人们带来深深的美感享受。认真分析研究这些作品，弄清楚每幅画的构思，构图，意境，艺术处理，表现手法，笔墨趣味，色彩关系等诸多绘画因素的形式特点，是我们学习基本技法和提高艺术修养的必要途径。绘画是一门实践性的学科，仅仅从理论认识上去了解是不行的，临墓对于研究优秀绘画作品则是一个极好的学习方式，尤其是初学者更是可以从先人的艺术成果中有所收益。临摹中所选的范本必须是具有典型性的作品，不仅可以代表当时的基本绘画风貌和水准，同时，也要充分考虑到工笔人物画在今天所面临的形式和未来的发展趋向。临摹，以初学者而言，首先还是应以基本技法上着眼。如《號国夫人游春图》中的仕女，其面部、手、胸部等肌肤部分的用线墨色较淡，线的粗细也基本一致。没有太大的变化，走线圆润、柔和，充分表现出宫廷仕女娇嫩细柔、丰甜美的肌肤质感，而衣服上的用线比较之下则显得流畅有力。根据物体结构转折的变化和用线组织上的需要，粗细相交，变化有致，加强了虚实交融的艺术处理和线与面的结合，有些地方完全与形体结构的染溶为一体。这副画在色彩上艳丽高雅，谊染上也较有变化，前后空间关系处理的比较自然，背景与前景人物、马匹的关系非常和谐，仿佛真的

进行分染之前，应把画裱在画板上，因为熟宣纸在上色后会变得凹凸不平，不利于工笔画细腻 平整的渲染效果要求；另外还应该设计一个色彩小稿，把大体的色调和色块关系定下来，然后根据 小色彩稿用花青、淡墨或其它颜色进行分染。分染主要是表现形体结构的凹凸、明暗关系，以加强 形体的立体感、质量感、空间感，同时要注意形体各部分色彩的冷暖变化。分染时不要一次染得太 重，可分几次重复渲染，要充分预想到罩染后的效果，做到心中有数。 ②、罩染 分染到一定程度就可以进行罩染了。罩染是指对某一完整形体用一种色彩统一地普染一遍，如 面部五官在分染后可用或暖或冷的颜色统罩一遍；也可以是对几个形体或整个画面用一种色彩统一 地普染一遍，目的是明确某一形体的色相或形成色调倾向；同时，单靠分染物体形象会显得单薄， 罩染后画面会厚实丰富。罩染时的颜色要稀薄、笔上水分要足，匀净而不露笔痕；色彩单纯，不要 用调和后的复色；用笔不要重复，一次完成，以免将下面的颜色搅动弄脏画面。罩染可分几次进 行，先用水色后用石色，因水色细腻，附着力强，不易被水融化翻起。分染和罩染是可以反复交替 进行的，分染后罩染，罩染后感觉不足可再次分染，一直达到满意为止。遍数多了颜色会变厚，可 以上一层胶矾水，以稳定已画的颜色，有利于继续渲染。渲染是一项十分细腻、繁复的工序，但同 时又是最能体现工笔画审美特性的技术语言之一，应该认真的学习和掌握。 ③ 、加工调整     当渲染完成后，就可进行最后的调整工作了。如渲染中被覆盖的线需要复勾、细小的饰物填 色、重要的部分加强、色调的调整等等，这阶段的中心任务必须围绕一个主题，就是画面的整体效 果是否完美。 第四章 课程安排 工笔人物画的课程学习可分为临摹和写生两个部分，其中临摹 56课时，写生42课时，总计 98 课时。 本课程的教学应本着"古为今用，洋为中用"的原则，由简及繁、循序渐进的教学程序，作品欣 赏、临摹写生和教师示范相结合的教学方式，培养学生正确使用和掌握工笔人物画的观察方法和表 现方法，使学生初步了解工笔人物画的优秀传统和专业特点，认识其在中国绘画中的重要地位，并 具备一定的欣赏能力和实践能力，为今后学习和创作新时代需要的工笔人物画作品打下较好的基 础。 一 、临摹（ 56课时，作业 2 张） 1、临摹目的和要求： 临摹的基本含义也即是师古人，就是学习传统。每一艺术种类的发展都经历漫长的历程，古代 的艺术大师们用自己的毕生努力为我们创作了许多不朽的绘画作品，工笔人物画也不例外，如晋代 顾恺之《洛神赋图卷》，唐代张萱《虢国 夫人游春图》，周肪《簪花仕女图》，五代顾闳中《韩熙 载夜宴图》、元代任仁发《张果见明皇图》、明代陈洪绶《眷秋图》 、清代任伯年《群仙祝寿图》 等许多千古名作及近现代画家创作的许多优秀工笔人物画作品，这些历代艺术家们留传下来的优秀 作品构成了工笔人物画的基本面貌，不仅帮助我们了解历史人物的活动，思想和愿望，那惟妙惟肖 的形象刻画，内心感情的细致描写，艺术境界的追求，也给人们带来深深的美感享受。认真分析研 究这些作品，弄清楚每幅画的构思，构图，意境，艺术处理，表现手法，笔墨趣味，色彩关系等诸 多绘画因素的形式特点，是我们学习基本技法和提高艺术修养的必要途径。绘画是一门实践性的学 科，仅仅从理论认识上去了解是不行的，临摹对于研究优秀绘画作品则是一个极好的学习方式，尤 其是初学者更是可以从先人的艺术成果中有所收益。临摹中所选的范本必须是具有典型性的作品， 不仅可以代表当时的基本绘画风貌和水准，同时，也要充分考虑到工笔人物画在今天所面临的形式 和未来的发展趋向。 临摹，以初学者而言，首先还是应以基本技法上着眼。如《虢 国夫人游春图》中的仕女，其面 部、手、胸部等肌肤部分的用线墨色较淡，线的粗细也基本一致。没有太大的变化，走线圆润、柔 和，充分表现出宫廷仕女娇嫩细柔、丰腴甜美的肌肤质感，而衣服上的用线比较之下则显得流畅有 力。根据物体结构转折的变化和用线组织上的需要，粗细相交，变化有致，加强了虚实交融的艺术 处理和线与面的结合，有些地方完全与形体结构的渲染溶为一体。这副画在色彩上艳丽高雅，渲染 上也较有变化，前后空间关系处理的比较自然，背景与前景人物、马匹的关系非常和谐，仿佛真的

置身于郊外明媚清新的春意之中。在临墓的过程中，通过这种由技法至艺术处理的细心瑞摩、研究，可以有效地学到许多技法知识，提高我们在工笔人物画方面的鉴赏能力。当然，临摹一张画是不够的，有条件的情况下，应尽可能的多临一些各个年代，不同风格，不同流派的名作，从中找出各自的异同，才能有效地了解工笔人物画的整体脉络和发展规律。2、临摹步骤图：（《馨花仕女图》局部）《馨花任女图》是传统工笔人物画中具有代表性的典型作品，也是中国画教学中经常采用的临辜范本。这幅作品画法用笔细劲，设色柔丽，刻划出肌体丰胰和轻纱透体的质感。生动地再现了当时宫廷嫔妃优游、闲暇的生活状态。下面我们就以此图为例，作出传统任女画的画法步骤。①、勾线勾线力求挺拔有力，富有弹性，一般面部和手的线条要比服饰的用线细。发际线用笔应虚起虚收。眼睛的上眼脸用线应较粗，而下眼脸用线要细而轻，注意线的浓淡虚实变化。②、染墨用墨分染头发眉毛眼晴。染头发从发厚处落墨，向发际处淡淡晕染开，每遍要染的薄、透。发际与皮肤相接处要染得淡而无痕，眼睛应重点刻划，先用淡墨将上眼脸略加疽染，再仔细么勾画眼球。③、分染用朱加少许曙红染脸颊，眉弓以下、额边、颈部、下眼脸。指尖用曙红分染。衣服可用朱砂、曙红渣染，风带可用朱砂加墨分染。头发用花青色分染一至二遍。、罩染用朱骠、三绿反复罩染脸部、手部、颈部。罩染时可将眉毛、嘴都罩上，然后用湿笔吸去眉毛上的肤色。用朱骠、赭石、曙红罩染花色服饰的底色，胭脂加淡墨罩风带。在工笔重彩中常有三烘九染之源，一般分染多以水色为主，罩染多以石色为主，所以罩色时每次不宜太厚。③、开脸待统染的颜色干透后，用较薄的白色提染额头、鼻梁、下颊三处，即所谓的”三白”。用朱砂点染上下唇，再用曙红提一下明暗。用淡粉分染、罩染白色纱衣，用三青、朱表现风带上的图案。③、完成白纱局部用白粉提一下，首饰平涂石绿、朱砂、猪石等色，用泥金复勾一下头饰，最后用浓墨对上眼帘和瞳孔进行复勾，使其更为传神。完成后，用白粉在画背罩染几遍，托底，使画面颜色厚重绚丽。二、写生（42课时，作业2张）1、写生目的和要求：任何艺术都是源于生活的，没有对自然中一个个生动具体的客观对象的认识，是不可能产生任何艺术作品的。因此，我们在学习艺术技巧和创作规律时，要清醒地意识到，其目的是为了运用这些技法规律来认识和表现客观对象。人物画写生训练不仅要了解人物形体的自然生长规律，准确掌握人物形体的基本比例和结构关系，同时要了解人物内心世界的情感表达规律。要画好人物画，对所要表现的对象必须有强烈的感情和表现欲望，观察对象要细致、深入、多体会人物的内心活动，始终抓住对象的精神气质、思想情绪和性格因素，才能获得深刻而正确的感受。同时对人物形貌上的特征也不能放松，人的内心世界的活动往往在外部器官上都有明显的反映和流露，或者表现在动态中，但主要还是集中在面部。所以人物写生中在注意把握人物的整体比例关系，结构关系的同时，要特别注意对眼、眉、口、鼻、耳、发、手的刻画。传统的表现方法与西方写实绘画方法是不一样的，中国传统的表现方法是通过对客观对象的性格特征的观察，记忆默画出来的，因此，人物造型带有极大的主观意象性；现代中国人物画的学习，都以对人写生的方法进行造型基础的训练，这样训练出来的造型基础会更加雄厚，符合今天人们对绘画造型在客观形体准确性方面的审美要求。但怎样用传统用线加谊染的方法去表现科学的人体结构关系，而不是用光影关系去表现人体结构，则是我们在借鉴西方写实造型法中所面临的问题。虽然近现代许多国画家已做出了不少有价值的探索，创作出不少优秀的艺术作品，但要真正把西方科学造型方法自然地融合、消化在中国传统工笔人物画中，使工笔人物画表现力更加丰富，并符合东方审美的韵律，这就要我们在写生训练中认真研究和探索了。2、头像写生步骤图：

置身于郊外明媚清新的春意之中。在临摹的过程中，通过这种由技法至艺术处理的细心揣摩、研 究，可以有效地学到许多技法知识，提高我们在工笔人物画方面的鉴赏能力。当然，临摹一张画是 不够的，有条件的情况下，应尽可能的多临摹一些各个年代，不同风格，不同流派的名作，从中找 出各自的异同，才能有效地了解工笔人物画的整体脉络和发展规律。 2、 临摹步骤图：（《簪花仕女图》局部） 《簪花仕女图》是传统工笔人物画中具有代表性的典型作品，也是中国画教学中经常采用的临摹 范本。这幅作品画法用笔细劲，设色柔丽，刻划出肌体丰腴和轻纱透体的质感。生动地再现了当时 宫廷嫔妃优游、闲暇的生活状态。下面我们就以此图为例，作出传统仕女画的画法步骤。 ① 、勾线 勾线力求挺拔有力，富有弹性，一般面部和手的线条要比服饰的用线细。发际线用笔应 虚起虚收。眼睛的上眼睑用线应较粗，而下眼睑用线要细而轻，注意线的浓淡虚实变化。 ②、染墨 用墨分染头发眉毛眼睛。染头发从发厚处落墨，向发际处淡淡晕染开，每遍要染的薄、 透。发际与皮肤相接处要染得淡而无痕，眼睛应重点刻划，先用淡墨将上眼睑略加渲染，再仔细勾 画眼球。 ③ 、分染 用朱膘加少许曙红渲染脸颊，眉弓以下、额边、颈部、下眼睑。指尖用曙红分染。衣服 可用朱砂、曙红渲染，风带可用朱砂加墨分染。头发用花青色分染一至二遍。 ④ 、罩染 用朱膘、三绿反复罩染脸部、手部、颈部。罩染时可将眉毛、嘴都罩上，然后用湿笔吸 去眉毛上的肤色。用朱膘、赭石、曙红罩染花色服饰的底色，胭脂加淡墨罩风带。在工笔重彩中常 有三烘九染之源，一般分染多以水色为主，罩染多以石色为主，所以罩色时每次不宜太厚。 ⑤ 、开脸 待统染的颜色干透后，用较薄的白色提染额头、鼻梁、下颏三处，即所谓的"三白"。用 朱砂点染上下唇，再用曙红提一下明暗。 用淡粉分染、罩染白色纱衣，用三青、朱膘表现风带上的 图案。 ⑥ 、完成 白纱局部用白粉提一下，首饰平涂石绿、朱砂、赭石等色，用泥金复勾一下头饰，最后 用浓墨对上眼帘和瞳孔进行复勾，使其更为传神。完成后，用白粉在画背罩染几遍，托底，使画面 颜色厚重绚丽。 二 、 写生（ 42 课时，作业 2 张） 1、写生目的和要求： 任何艺术都是源于生活的，没有对自然中一个个生动具体的客观对象的认识，是不可能产生任 何艺术作品的。因此，我们在学习艺术技巧和创作规律时，要清醒地意识到，其目的是为了运用这 些技法规律来认识和表现客观对象。 人物画写生训练不仅要了解人物形体的自然生长规律，准确掌握人物形体的基本比例和结构关 系，同时要了解人物内心世界的情感表达规律。 要画好人物画，对所要表现的对象必须有强烈的感情和表现欲望，观察对象要细致、深入、多 体会人物的内心活动，始终抓住对象的精神气质、思想情绪和性格因素，才能获得深刻而正确的感 受。同时对人物形貌上的特征也不能放松，人的内心世界的活动往往在外部器官上都有明显的反映 和流露，或者表现在动态中，但主要还是集中在面部。所以人物写生中在注意把握人物的整体比例 关系，结构关系的同时，要特别注意对眼、眉、口、鼻、耳、发、手的刻画。传统的表现方法与西 方写实绘画方法是不一样的，中国传统的表现方法是通过对客观对象的性格特征的观察，记忆默画 出来的，因此，人物造型带有极大的主观意象性；现代中国人物画的学习，都以对人写生的方法进 行造型基础的训练，这样训练出来的造型基础会更加雄厚，符合今天人们对绘画造型在客观形体准 确性方面的审美要求。但怎样用传统用线加渲染的方法去表现科学的人体结构关系，而不是用光影 关系去表现人体结构，则是我们在借鉴西方写实造型法中所面临的问题。虽然近现代许多国画家已 做出了不少有价值的探索，创作出不少优秀的艺术作品，但要真正把西方科学造型方法自然地融 合、消化在中国传统工笔人物画中，使工笔人物画表现力更加丰富，并符合东方审美的韵律，这就 要我们在写生训练中认真研究和探索了。 2、头像写生步骤图：

①、素描稿头部的结构比较复杂，起稿时刻画要细致入微。眉、眼、鼻、口是人物表情特征的集中体现，也是人物内心世界的真实写照，变化也特别地丰富、微妙，作画时一定要仔细观察、认真处理。结构与结构之间的联系，不能表现的过于强烈，一定要在含蓄上面多做文章。例如，眼角、嘴角与面部连接处，鼻翼、鼻梁与周边的关系等等。头发要注意大的走势和虚实变化，用少许碎发丰富发型及两翼，发际线与面额连接处要自然过渡（图四一一9）。②、白描稿一般先勾出白描稿。头发可重一些，面部结构可淡一些；翼角和发际线处的碎发要细柔、飘逸，不要过于生硬；眼角、鼻翼与面部其它结构相连处的线要收的自然；下嘴唇的线要淡或不勾线。对于比较注重结构之间的细微变化、线面相互稞合的画法，也有先不勾线，留待制作后期根据画面的需要或轻或重地处理，这样可以使线、面结合的更加含蓄。③、分染先用淡墨、花青或赭石、熟褐等色分染出五官的结构关系。内眼角要实一些，淡一些，眼角内用朱、朱砂等暖色分染，外眼角要虚一些，重一些，色彩偏冷；眼珠要有虚实变化，一般上虚下实，略施猪石等色。眉毛可用淡墨分染，注意浓淡变化，两端要淡一些，再用花青、赭石分染，一般内侧稍暖，外侧稍冷；鼻孔内不宜用墨，用浅淡的冷暖色分染即可；嘴唇应先用冷红色分染，再用朱、朱砂等色罩染，嘴角和下唇与面部的关系不要太硬，唇色可适当染出来一点，中缝要重一些，可用墨和花青补充；耳垂、颧骨等处血色较重，可用曙红、朱分染；头发用淡墨分染出发丝的组合关系，额头、两滨可自外而内分染一点花青等冷色，使头发和面部的联系有个过渡。④、罩染罩染时可先用赭石、朱骠等暖色，再用花青、石绿等冷色，使肤色冷暖有致；头发用墨色层层罩染，而后用花青罩染（或根据画面的色调用其它颜色罩染）；每一次罩色颜色要淡，水分要充足；石色颗粒较粗，调色时，尤其是罩染中颜色应调配的充足一些，使颜色沉淀一下，去掉不易容解的颗粒。③、完成稿分染和罩染不是一遍就可以完成的，要多次反复进行，所谓“三九染”，一直到达到预期效果为止。另外，画到一定程度可用清水轻轻地将画面洗一遍，去掉画面上的杂质，以免继续染时画面颜色容易变脏：画几遍后可以上一次胶矾水固定一下再接下去画，以免把画好的颜色搅起来弄脏画面。）3.全身像写生步骤图：①、素描稿全身像写生的步骤与头像大体一致，只是所要表现的内容更多，起素描稿时要注意人物大的动态趋势，头部、驱干与四肢的协调关系，基本比例关系确定的同时，应努力体味和表达出这种审美追求，好的动态造型可以给画面旋律注入很好的活力，如配景，需注意画面的整体结构和主次关系；注意色块的布局，既要有对比，又要考虑它们的协调性，要符合画面的整体要求。②、白描稿铅笔过稿后，将人物和背景用线勾出，注意墨色的浓淡虚实和线形结构，准备使用特殊画法的部分留下不勾，如此图中的香蕉叶等。③、分染分染时既要考虑不同的色彩关系，也要考虑色调问题，如此图以冷绿色为主，所以，白色的衣服应用冷色分染；裙子的花纹画好后可用洗色法处理，使画面浑厚一些④、罩染

① 、素描稿 头部的结构比较复杂，起稿时刻画要细致入微。眉、眼、鼻、口是人物表情特征的集中体现， 也是人物内心世界的真实写照，变化也特别地丰富、微妙，作画时一定要仔细观察、认真处理。结 构与结构之间的联系，不能表现的过于强烈，一定要在含蓄上面多做文章。例如，眼角、嘴角与面 部连接处，鼻翼、鼻梁与周边的关系等等。头发要注意大的走势和虚实变化，用少许碎发丰富发型 及两鬓，发际线与面额连接处要自然过渡（图四—— 9 ）。 ②、白描稿 一般先勾出白描稿。头发可重一些，面部结构可淡一些；鬓角和发际线处的碎发要细柔、飘 逸，不要过于生硬；眼角、鼻翼与面部其它结构相连处的线要收的自然；下嘴唇的线要淡或不勾 线。对于比较注重结构之间的细微变化、线面相互糅合的画法，也有先不勾线，留待制作后期根据 画面的需要或轻或重地处理，这样可以使线、面结合的更加含蓄。 ③ 、分染 先用淡墨、花青或赭石、熟褐等色分染出五官的结构关系。内眼角要实一些，淡一些，眼角内 用朱膘、朱砂等暖色分染，外眼角要虚一些，重一些，色彩偏冷；眼珠要有虚实变化，一般上虚下 实，略施赭石等色。眉毛可用淡墨分染，注意浓淡变化，两端要淡一些，再用花青、赭石分染，一 般内侧稍暖，外侧稍冷；鼻孔内不宜用墨，用浅淡的冷暖色分染即可；嘴唇应先用冷红色分染，再 用朱膘、朱砂等色罩染，嘴角和下唇与面部的关系不要太硬，唇色可适当染出来一点，中缝要重一 些，可用墨和花青补充；耳垂、颧骨等处血色较重，可用曙红、朱膘分染；头发用淡墨分染出发丝 的组合关系，额头、两膑可自外而内分染一点花青等冷色，使头发和面部的联系有个过渡。 ④ 、罩染 罩染时可先用赭石、朱膘等暖色，再用花青、石绿等冷色，使肤色冷暖有致；头发用墨色层层 罩染，而后用花青罩染（或根据画面的色调用其它颜色罩染）；每一次罩色颜色要淡，水分要充 足；石色颗粒较粗，调色时，尤其是罩染中颜色应调配的充足一些，使颜色沉淀一下，去掉不易容 解的颗粒。 ⑤ 、完成稿 分染和罩染不是一遍就可以完成的，要多次反复进行，所谓"三矾九染"，一直到达到预期效果 为止。另外，画到一定程度可用清水轻轻地将画面洗一遍，去掉画面上的杂质，以免继续渲染时画 面颜色容易变脏；画几遍后可以上一次胶矾水固定一下再接下去画，以免把画好的颜色搅起来弄脏 画面。） 3. 全身像写生步骤图： ① 、素描稿 全身像写生的步骤与头像大体一致，只是所要表现的内容更多，起素描稿时要注意人物大的动 态趋势，头部、躯干与四肢的协调关系，基本比例关系确定的同时，应努力体味和表达出这种审美 追求，好的动态造型可以给画面旋律注入很好的活力，如配景，需注意画面的整体结构和主次关 系；注意色块的布局，既要有对比，又要考虑它们的协调性，要符合画面的整体要求。 ②、白描稿 铅笔过稿后，将人物和背景用线勾出，注意墨色的浓淡虚实和线形结构，准备使用特殊画法的部 分留下不勾，如此图中的香蕉叶等。 ③ 、分染 分染时既要考虑不同的色彩关系，也要考虑色调问题，如此图以冷绿色为主，所以，白色的衣 服应用冷色分染；裙子的花纹画好后可用洗色法处理，使画面浑厚一些 ④ 、 罩染

分别用不同的颜色罩染出各个不同的物体部分。这里说明一下手的画法，手是人物的第二表情特征，要注意它的细小变化，以帮助表达人物的内心世界及情绪的变化。注意手指尖和关节处血色较强，可用曙红、朱骠等暖色分染；指甲上的月牙要小心留出，手指与手心、手背连接处不要过分强调，线的两侧多分染一下，使线与内部结构有机地联系起来。香蕉叶是水挤法画出。先将不相邻的叶纹部分用积水冲色的方法局部完成，待干透后再画中间的空白部分，两条色块相连处要非常小心地画出，干后自然挤出叶纹的结构线，注意结构的素描关系和色彩变化，画好后用淡薄的颜色调整。③、完成稿第五章创作方案研究一、构思创作的第一步是构思，有两个内容：一是画什么，也就是选用什么样的素材，是古代人物还是现代人物，是都市题材还是边区少数民族题材等；二是指作者要表达的思想和感情，即绘画的主题。构思需要有创作欲望和冲动，它是建立在作者对所要表达的素材和主题的切身感受和认识深度的基础之上的，有感而发，有情而诵，才能使作品具有感染力。例如《心原》这幅画，作者希望以人物、羊群、草原做基本形象元素，以静为主、动为辅的构成方式为画面基本旋律，反映大草原的辽阔遥远，游牧生活的祥和安宁。二、构图构图是画家表达自己的艺术思想，将创作意念和艺术思想初步物化为视觉形态，从而形成具有独特个性的艺术作品的重要途径。构图要解决的问题是如何把所要表现的素材、内容合理地安排在画面中，形成画面的基本构成关系，如人物的安排、道具的选取、环境设计、画面走势、节奏及主次关系等等都是要考虑的因素。一幅画应多画几个构图，从中反复比较、修改，以达到尽可能的完善。再举《心原》为例，作者有意识地压缩画面的三度空间，加强二维的视觉张力，把羊群和草地有机地组织起来，竖向平面拉开，使羊群的走势由人物的左右发展到人物的上方，产生白云的联想；在团块分切与线形处理上简洁自然，节奏关系井然有序；画面的左侧安排了一个走向草地、羊群的人物背影，有静中取动的意味，而且隐喻着人、大草原和牧群生物密不可分的原生关系。三、色稿色稿前可以作一个黑白稿，把画面的黑白分布、强弱对比设计好。色稿很有必要，一幅创作由许多结构元素组成，色彩关系复杂，在成稿上直接选色、布色比较困难，工笔画制作又不宜修改因此，通过色稿调配好色彩的相互关系，定下色调，做到心中有数，有利于后期制作。构思、构图及色稿完成后即可进入素描稿阶段讲解

分别用不同的颜色罩染出各个不同的物体部分。这里说明一下手的画法，手是人物的第二表情 特征，要注意它的细小变化，以帮助表达人物的内心世界及情绪的变化。注意手指尖和关节处血色 较强，可用曙红、朱膘等暖色分染；指甲上的月牙要小心留出，手指与手心、手背连接处不要过分 强调，线的两侧多分染一下，使线与内部结构有机地联系起来。香蕉叶是水挤法画出。先将不相邻 的叶纹部分用积水冲色的方法局部完成，待干透后再画中间的空白部分，两条色块相连处要非常小 心地画出，干后自然挤出叶纹的结构线，注意结构的素描关系和色彩变化，画好后用淡薄的颜色调 整。 ⑤ 、 完成稿 第五章 创作方案研究 一 、 构思 创作的第一步是构思，有两个内容：一是画什么，也就是选用什么样的素材，是古代人物还是 现代人物，是都市题材还是边区少数民族题材等；二是指作者要表达的思想和感情，即绘画的主 题。构思需要有创作欲望和冲动，它是建立在作者对所要表达的素材和主题的切身感受和认识深度 的基础之上的，有感而发，有情而诵，才能使作品具有感染力。例如 《心原》这幅画，作者希望以 人物、羊群、草原做基本形象元素，以静为主、动为辅的构成方式为画面基本旋律，反映大草原的 辽阔遥远，游牧生活的祥和安宁。 二 、 构图 构图是画家表达自己的艺术思想，将创作意念和艺术思想初步物化为视觉形态，从而形成具有 独特个性的艺术作品的重要途径。构图要解决的问题是如何把 所要表现的素材、内容合理地安排在 画面中，形成画面的基本构成关系，如人物的安排、道具的选取、环境设计、画面走势、节奏及主 次关系等等都是要考虑的因素。一幅画应多画几个构图，从中反复比较、修改，以达到尽可能的完 善。再举《心原》为例，作者有意识地压缩画面的三度空间，加强二维的视觉张力，把羊群和草地 有机地组织起来，竖向平面拉开，使羊群的走势由人物的左右发展到人物的上方，产生白云的联 想；在团块分切与线形处理上简洁自然，节奏关系井然有序；画面的左侧安排了一个走向草地、羊 群的人物背影，有静中取动的意味，而且隐喻着人、大草原和牧群生物密不可分的原生关系。 三 、色稿 色稿前可以作一个黑白稿， 把画面的黑白分布、强弱对比设计好。色稿很有必要，一幅创作由 许多结构元素组成，色彩关系复杂，在成稿上直接选色、布色比较困难，工笔画制作又不宜修改， 因此，通过色稿调配好色彩的相互关系，定下色调，做到心中有数，有利于后期制作。构思、构图 及色稿完成后即可进入素描稿阶段讲解